Loin de Rueil

Loin de Rueil

LOIN DE RUEIL. Roman de Raymond Queneau (1903-1976), publié à Paris chez Gallimard en 1944.

Au nom du principe rabelaisien maintes fois réaffirmé: «Toute œuvre demande à être brisée pour être sentie et comprise, toute œuvre présente une résistance au lecteur», Loin de Rueil est représentatif de la complexité de l’œuvre de Queneau: outre un emboîtement de plusieurs récits, le roman s’articule sur des effets narratifs qui lient fantaisie verbale et variété de tons, et dont l’une des conséquences est de dissimuler, sous le voile de l’humour, des préoccupations philosophiques. Ainsi, selon A. Kojève, dont Queneau réunit et publia les cours sur Hegel (Introduction à la lecture de Hegel, 1947), Loin de Rueil est avec Pierrot mon ami et le Dimanche de la vie, l’un des trois «romans de la sagesse», qui sous son allure humoristique admet «un procès intenté contre le tribunal hégélien de l’histoire universelle» et décrit «un des moments constitutifs» de l’accession à la sérénité. De sorte que si l’on peut voir dans la trame de Loin de Rueil une parodie des biographies de vedettes (d’un début obscur à l’apothéose de la gloire), il faut garder à l’esprit que le roman est aussi, et le laboratoire d’une expérimentation sur le langage, et l’enjeu d’une méditation, centrale dans l’œuvre de Queneau, sur le temps et la destinée.

Synopsis

Première partie. Fils putatif du poète méconnu Louis-Philippe Des Cigales, Jacques L’Aumône, natif de Rueil, a pour principale activité de se glisser dans «la peau des rêves» ou dans celle des autres. Un rien suffit pour que la rêverie s’engage: une parole saisie au vol et le voilà se rêvant Jacques Ier, fondateur de la dynastie des Laumoningiens; une affiche sportive le métamorphose en champion de boxe. Ainsi il se rêvera concierge gâteux, batelier sur la Seine, inventeur du «plus lourd que l’air». Parallèlement, vaguement étudiant, Jacques vit grâce à de vagues tuyaux dispensés à de naïfs turfistes.

Deuxième partie. Quelques années plus tard, en province, marié et père de famille, Jacques est ingénieur chimiste aux établissements Baponot. Il a monté une troupe de théâtre amateur lorsque débarque une tournée professionnelle: les Provinc’Follies. Aussitôt Jacques tombe amoureux de la chanteuse réaliste de la tournée, Rojana Pontez (en fait Camille, une amie d’enfance), monte sur les planches et s’enfuit avec les Provinc’Follies à Paris. L’aventure tournant court, Jacques vit d’expédients minables: figurant de cinéma, il continue de déployer ses vies irréalisées dans l’imaginaire, tandis que sa vie matérielle se réduit au régime maigre par nécessité mais aussi par «philascétisme». Il cherche en effet à vider son existence des incidents qui font croire que l’on vit, rêve d’humilité et de sainteté et s’éprend de Dominique, la sœur aînée de Camille. Amoureux éconduit, Jacques part pour Le Havre.

Troisième partie. On le retrouve en Amérique du Sud, ayant tourné un documentaire sur les Indiens Borgeiros et rencontrant des exilés natifs de Rueil. Pendant ce temps, à Rueil, Suzanne et Michou, la femme et le fils délaissés, obtiennent l’hospitalité des beaux-parents L’Aumône. On se demande ce qu’a bien pu devenir Jacques, quand la famille tombe sur un article relatant la vie tumultueuse du célèbre acteur hollywoodien d’origine française, James Charity. Son film, la Peau des rêves, passe à Rueil, mais personne ne reconnaîtra, dans la vedette James Charity, Jacques L’Aumône qui continue de rêver sa vie par le cinéma.

Critique

À première vue, Loin de Rueil est un récit linéaire composé selon le schéma traditionnel des romans de formation: ou comment le petit Jacquot, banlieusard cinéphile et rêveur, deviendra, après maintes péripéties, l’étoile hollywoodienne James Charity; ce qui l’entraînera certes «loin de Rueil», mais l’en rapprochera aussi par le truchement du cinéma. L’originalité première du récit tient, dans ces conditions, au traitement particulier du thème du spectacle, qu’il soit cinématographique ou théâtral, puisqu’il se trouve en quelque sorte redoublé par l’introduction dans la trame narrative classique de procédés d’écriture empruntés au théâtre, comme le retardement de l’entrée en scène du héros principal (Jacques n’apparaît qu’au chapitre 2, la coupure entre chapitres 1 et 2 calquant d’ailleurs celle des scènes au théâtre), mais aussi à des techniques dites cinématographiques, comme le montage des séquences narratives par effacement des transitions (du laboratoire de Jacques, on est transporté dans la même phrase au cinéma, chap. 5), ou l’accélération des images (en particulier la liaison Jacques-Camille, alias Rojana, traitée en un paragraphe, chap. 6). Bien plus, certaines scènes apparaissent comme de véritables parodies autonomes de mélodrames ou de films d’aventures échevelées: l’arrivée dramatique de Suzanne et Michou (10), l’atmosphère moite dans une Amérique du Sud pour desperados (10), la scène de bagarre dans un bal pour «apaches» (8), les promenades sentimentales de Jacques et Dominique (7), semblent puisées au réservoir du muet et à sa théâtralité outrée. À cet égard, le roman constitue sans doute aussi un véritable hommage au pouvoir du cinéma, analogue à celui du rêve, lorsque l’on sait combien Queneau a été marqué, comme Sartre, par le cinéma à la fois comme spectateur, ainsi que le rappelle Chêne et Chien (voir Si tu t’imagines), et comme «professionnel» en tant que juré et scénariste. Toutefois l’originalité structurelle du roman tient davantage au motif de la circularité. On sait en effet que, pour Queneau, «on peut faire rimer des situations ou des personnages, comme on fait rimer des mots» (voir Bâtons, Chiffres et Lettres). Or la première intervention de Jacques (2) consiste en un exposé en forme sur les règles du rondeau, tandis que la figure du poète Des Cigales assure l’unité «biologique» (en tant que père de Jacques) et narrative (il occupe le premier et le dernier chapitre) du récit; de là à voir dans Loin de Rueil un «roman-rondeau», nombre d’indices le montrent: ainsi la séance de cinéma du chapitre 10, où Michou se trouve avec Des Cigales pour voir la Peau des rêves, le film de James Charity (Jacques) reprend celle du chapitre 2, où Jacques se trouvait aussi avec Des Cigales au cinéma pour voir un western, dont le sujet sera précisément réalisé dans la Peau des rêves. Si l’on se souvient que Des Cigales est le père adultérin de Jacques et qu’il se met en ménage à la fin du roman avec Suzanne, la femme de Jacques, on voit comment la fin n’est peut-être que le début d’un nouveau roman possible et identique au premier. Mais l’intrigue principale n’est pas la seule à être contaminée par cette circularité, ou plutôt devient-elle concentrique par le retour des comparses (Camille, Dominique, Lulu Doumer) et surtout l’emboîtement des récits secondaires: que ce soient les rêves de Jacques, le récit de la vie de Suzanne (parodiant les romans-feuilletons, 10), le synopsis du film la Peau des rêves (produit par la Ramon Curnough Company, id est Raymond Queneau!), chacun de ces récits constitue peu ou prou une mise en abyme du roman (la structure circulaire du film étant à cet égard similaire à celle du livre). En d’autres termes, la structure de Loin de Rueil combine circularité et spirale d’aspiration où indéfiniment se répondent situations et personnages. Or cette conception cyclique du récit renvoie à la conception personnelle de Queneau à l’égard de l’Histoire. Certes, par bien des aspects, Loin de Rueil est une œuvre divertissante. On y retrouve les principaux éléments qui font l’essence de l’humour quénien: le mélange des tons et des genres, le «français parlé» et le goût pour la pluralité des voix (passant par le dialogue), ainsi que pour le pastiche et le comique de situation. Mais Loin de Rueil n’est pas une œuvre de simple divertissement non plus qu’une architecture savante mais creuse. Inlassablement depuis le Chiendent, les romans de Queneau proposent une méditation sur le temps, sous une forme narrative non dogmatique, tandis qu’Une histoire modèle (commencée en 1942, publiée en 1966) tentera sous forme de «brouillon projet» d’atteindre «à une science absolue de l’Histoire». Or, pour comprendre le sens des tribulations de Jacques, il n’est pas inutile de rappeler que selon Queneau «les récits imaginaires ne peuvent avoir pour sujet que le malheur des hommes». En ce sens, la fiction, dans Loin de Rueil, agit comme révélateur de la place que tient dans l’Histoire le récit du malheur des hommes. Si, comme Queneau le considère à la suite de l’enseignement hégélien qu’il a reçu de Kojève, le concept de «fin de l’Histoire» se soutient par une idée des cycles de l’Histoire, celle-ci est, comme on l’a vu, particulièrement opérante dans la structure du roman: comme pour Zazie qui déclarera à la fin du récit «j’ai vieilli», le temps a usé chacun des protagonistes, il ont regardé «le devenir s’écouler», mais pour finalement revenir au point de départ, dans une sorte de retour indifférencié du même, où le temps et les personnages demeurent identiques à eux-mêmes: on remarque d’ailleurs un effacement délibéré des marques temporelles dans le roman lorsqu’elles concernent les dates ou les âges des personnages, alors que l’auteur mélange de manière apparemment fantaisiste les temps verbaux. D’où une forme de résignation désespérée dans une temporalité indéfiniment fermée sur elle-même. C’est le sens de la maladie, l’«ontalgie existentielle», dont souffre Des Cigales, c’est aussi le sens de la conversation finale de Jacques avec Lulu, avant qu’il ne devienne James Charity, c’est-à-dire avant d’accéder à la sagesse: «Quelle vie. Toujours la même histoire. Toujours le même tabac» (9). En ce sens, si la sagesse consiste, comme le précise l’interprétation kojévo-hégelienne, en «la parfaite satisfaction accompagnée d’une plénitude de la conscience de soi», elle coïncide dans le roman avec l’effacement, le renoncement, qui permet d’échapper aux déboires de la vie humaine. Plongé dans la pluralité des vies possibles, Jacques ne rêve rien tant que de se dissoudre dans une unité transparente. Exemplaire est à cet égard sa rencontre d’un «être parfait» que rien ne distingue, et de se demander «comment il pourrait s’y prendre pour atteindre cette perfection, pour s’annuler ainsi» (3). De même lorsqu’il fait le bilan de «ses vies irréalisées», la dernière de ces vies est celle d’un savon fondant: «Il disparaissait comme ça lentement, dans un petit bol d’eau» (7). D’où ces «exercices spirituels» de Jacques qui «s’efforce de se tarir, de se désencombrer, de s’évider» (8) pour atteindre la sainteté. C’est au même renoncement, au même effacement, hérité autant de Hegel que de l’ascétisme pyrrhonien, qu’atteint Des Cigales lorsque, dans la dernière phrase du roman, «il range son manuscrit dans un tiroir qu’il ferme à clef»: la véritable sagesse suppose un risque qui n’en est pas un, l’absence et le silence. Quant aux derniers mots du roman, «Il [Des Cigales] se dirige vers le plumard», on peut y voir aussi bien l’activité à laquelle cette action conduit, et en ce sens Queneau pourrait bien affirmer la puissance malgré tout de la vie, que l’inactivité apparente à laquelle le dormeur va se livrer. Ainsi se trouverait réaffirmée la puissance du rêve, manifestée dans tout le roman et concrétisée par la transformation de Jacques en James Charity, qui a enfin collé à la «peau des rêves»; car, dès lors, vie matérielle, vie imaginaire et vie spirituelle ne seraient plus vécues comme un écartèlement douloureux, mais comme la réalisation de «la permanence dans l’âme humaine d’un noyau d’enfance, une enfance immobile mais toujours vivante, hors de l’Histoire, cachée aux autres» (Bachelard, la Poétique de la rêverie).

J.-M. RODRIGUES

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994