Si tu t’imagines

Si tu t’imagines (1920-1948)

SI TU T’IMAGINES (1920-1948). Recueil poétique de Raymond Queneau (1903-1976), publié à Paris chez Gallimard en 1952. Sous ce titre, emprunté à la chanson que l’interprétation de Juliette Gréco rendit célèbre, Queneau a rassemblé et réaménagé superficiellement trois recueils précédemment parus chez différents éditeurs: Chêne et Chien (Denoël, 1937), les Ziaux (Gallimard, 1943) et l’Instant fatal (Aux Nourritures terrestres, 1946).

Synopsis

Chêne et Chien. Indissociable de son activité romanesque, la pratique poétique procède chez Queneau d’une même origine, d’où ce sous-titre de «roman en vers» attribué à Chêne et Chien, où la confusion des genres se trouve revendiquée comme projet d’écriture, alors que l’œuvre s’inscrit dans un cycle autobiographique précisément romanesque inauguré par les Derniers Jours (1936) et poursuivi avec Odile (1937). Toutefois, loin de s’envelopper dans les détours et les masques du romanesque, la part autobiographique se révèle ici traitée avec une nudité arrogante, tandis que la structure en trois parties — des souvenirs d’enfance et de jeunesse, la relation d’une analyse psychanalytique et enfin «la Fête au village» — ne se développe pas selon la dialectique supposée de l’ordre romanesque non plus que selon les codes attendus du «pacte autobiographique».

Critique

Chêne et Chien se rapproche de la forme du «roman familial» tel que la psychanalyse le décrit. De fait, si le récit convoque une histoire personnelle et collective: «Le couronnement du roi George V / fut un événement», «Le lycée du Havre est un charmant édifice, / on en fit en quatorze un très bel hôpital», il est aussi anamnèse psychanalytique déroulant depuis le centre maudit de la petite enfance les pulsions refoulées; la métaphore obsédante de l’ordure, si présente dans l’œuvre de Queneau (qu’on relise la première page de Loin de Rueil) s’avouant ici constitutive du mythe personnel: «Certes j’avais du goût pour l’ordure et la crasse, / images de ma haine et de mon désespoir: / le soleil maternel est un excrément noir / et toute joie une grimace.» D’où la longue paraphrase, dans la deuxième partie, de la Science de Dieu (1857) de Pierre Roux, un de ces «fous littéraires» étudiés dans les Enfants du limon; par sa théorie du «soleil excrémentiel» (on songe aussi à l’Anus solaire de Bataille avec qui Queneau était alors lié), elle informe les relations qu’entretient Queneau entre recherche intellectuelle et préoccupation intime. Elle manifeste également de quelle part obscure — le rapprochement morbide entre sexe et ordure — est travaillé l’écrivain qui se donne pour blason bipolaire le chêne et le chien: «Chêne et chien voilà mes deux noms, / étymologie délicate: / comment garder l’anonymat / devant les dieux et les démons?» Du côté du chêne, la noblesse et la spiritualité, du côté du chien, le goût pour l’ordure. Du coup, il s’agit peut-être moins de mettre à nu les raisons du refoulement, de reconnaître «l’affreux soleil / féminin qui se putréfie», que de manifester une ambivalence fondatrice traitée sur le mode narquois. Car si l’entreprise analytique de la deuxième partie s’achève en impasse («Tout ça c’est du psychanasouillis»), c’est qu’elle est marquée par la double tare de l’esprit de sérieux et de la prétention thérapeutique. Or le récit est traversé par une série de démystifications burlesques qui affectent systématiquement non seulement tous les poncifs (le récit de l’enfance malheureuse, le mythe de la Belle Époque, la vulgate psychanalytique), mais aussi la forme même du récit. Discontinu, fragmenté dans son organisation, ce «roman» l’est autant dans ses procédures expressives. Détissant les liens qui le rattachent à son enfance, Queneau les retisse, en les malmenant, avec des formes poétiques disparates: alexandrins, hexamètres ou séquences de versets sont combinés à des banalités, astuces faciles («Je cherche le silence et cherche après Titine»), citations parodiques («Je t’apporte l’enfant d’une nuit bitumée»), paronymies approximatives (Seine — Citroën), lexique familier, élisions inopportunes. Ainsi la dégradation systématique de la forme poétique corrode en retour l’autoportrait, que l’apparente purification dionysiaque de «la Fête au village» ne saurait sauver, puisque alors le discours autobiographique se dissout dans une fête du langage d’où le moi s’absente. De sorte que, ni fictif comme un roman, ni authentificateur comme une autobiographie, le recueil se situe finalement dans cet espace intermédiaire (entre chien et loup?) où le recours au burlesque dénonce l’inanité d’une littérature fondée sur le moi, où le parasitage des codes narratifs conteste les genres traditionnels. Que reste-t-il dès lors, sinon peut-être ce couple emblématique, chêne et chien, indissociable et dérangeant, qui fonde l’ambiguïté narquoise des œuvres de Queneau?

Synopsis

Les Ziaux. Donnant son titre à l’ensemble, le dernier texte du recueil, “les Ziaux”, repose sur la vieille alliance métaphorique entre les yeux et les eaux, ici concrétisée par la composition d’un de ces mots-valises fréquents chez Queneau. Omniprésent, le thème de l’eau assure d’abord la cohésion d’un recueil, qui, à première vue, déconcerterait plutôt par l’éparpillement des motifs et la diversité des moyens expressifs.
S’étendant sur plus de vingt ans (1920-1943), l’écriture multiplie les variations dans les tons — fantaisiste avec “Don Évané Marquy”, méditatif avec “Veille”, burlesque avec “le Repas ridicule”, dramatique avec “Renfort II” —, comme dans les formes, qui vont de l’alexandrin ponctué de “l’Explication des métaphores” en passant par l’emploi incantatoire de la structure anaphorique (“Ombre descendue”, “Sourde est la nuit”), jusqu’à l’utilisation de cette langue orale, le «néofrançais», exigence nouvelle sur l’utilisation de laquelle Queneau s’est expliqué dans Bâtons, Chiffres et Lettres (“l’Homme du tramouai”, “le Repas ridicule”).

Critique

Plus encore que la cohérence de l’ensemble, le thème de l’eau assure la dynamique même de ses représentations. «Élément de l’imagination matérialisante», l’eau est d’abord conçue comme origine, puisque le premier texte (dans l’ordre du recueil et de la composition, daté de 1920), intitulé “Port”, ramène Queneau à sa naissance havraise, tandis que se construisent dans les poèmes suivants les linéaments d’une autobiographie discrète envisagée comme dérive de ville en ville (Paris avec “Sous les toits”, Londres avec “Ville étrangère”, les faubourgs avec “Grande Banlieue”). Dérive au sens strict, car, associée au thème de l’ombre, l’eau constitue un principe de dissolution généralisée qui guette la solidité des choses apparemment les plus stables: «Le silex mollit le calcaire est une pâte / Il y a des marécages de gneiss et de plomb» (“Muses et Lézards”). De même les topographies urbaines disparaissent dans le «magma de brume» (“Muses et Lézards”), les bâtisses «dégorgent vers les égouts» (“les Joueurs de manille”); quant à l’horloge, son «cadran flotte sur le mur / incertaine dérivation» (“l’Horloge”). Farceuse dans “Il pleut”, convoitée dans “À partir du désert”, débordante dans “Citernes”, l’eau s’insinue donc dans la plupart des poèmes par analogie ou métonymie pour constituer un vaste réseau métaphorique où ce qui est véritablement menacé, ce n’est pas tant le décor — il est «D’ailleurs inexistant» (“l’Explication des métaphores”) — que l’horizon même du langage, incessamment travaillé par une thématique de la disparition:

Si je parle du temps, c’est qu’il n’est pas encore,
Si je parle d’un lieu, c’est qu’il a disparu,
Si je parle d’un homme, il sera bientôt mort,
Si je parle du temps, c’est qu’il n’est déjà plus.

(“l’Explication des métaphores”)

Sans mésestimer la part faite au jeu et à l’humour, l’angoisse, sinon la mort qui sera la lumière noire éclairant l’Instant fatal, est dans les Ziaux partout rôdante: «Une ombre est cette vie et seule la misère / est solide et sans ombre un cristal de lumière» (“Misère de ma vie […]”). Mais cette débâcle n’est pas pour autant le dernier mot du recueil. Menacée par le silence et la mort, investie par une puissance négatrice, la poésie de Queneau n’en indique pas moins la voie d’une réconciliation possible par cette patiente conquête d’un langage qui surmonte ses propres ferments de dissolution et affirme que, malgré la nuit de l’être, les yeux du poète sont ceux d’un «guetteur affiné par la veille et le froid» (“Veille”).

Synopsis

L’Instant fatal. Dans sa première version le recueil ne comporte que trois parties («l’Instant fatal», «Un enfant a dit», «Marine»), la première donnant son titre à l’ensemble et indiquant par là même la perspective générale du volume, marqué par une conscience de la mort déjà présente dans les Ziaux. Pour l’édition de Si tu t’imagines, la distribution est réaménagée; étoffé, le volume comporte désormais quatre parties, les dates entre parenthèses signalant les années de composition des poèmes: I. «Marine» (1920-1930); II. «Un enfant a dit» (1943-1948); III. «Pour un art poétique» (initialement paru dans le volume Bucoliques, 1947); IV. «l’Instant fatal» (1943-1948).

Critique

Ainsi recomposé, le volume présente une diversité de tons analogue à celle observée dans les Ziaux, puisqu’une fois encore, Queneau réunit des textes d’époques variées. L’empreinte surréaliste se manifeste avec force dans l’ensemble des poèmes de «Marine», où le brouillage du sens, la rupture avec l’enchaînement logique, mais non les règles prosodiques, correspondent aux mots d’ordre de cette sténographie de l’imaginaire en liberté que prônait le surréalisme. Plus ici qu’en aucune de ses autres compositions, Queneau, qui fut collaborateur de la Revue surréaliste où fut d’ailleurs publié initialement “le Tour de l’ivoire” figurant dans «Marine», semble s’être rallié à la fameuse définition de «la lumière de l’image» selon Breton: «C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu’a jailli une lumière particulière, la lumière de l’image» (voir Manifestes du surréalisme). Si la luxuriance des images n’est pas, tant s’en faut, la seule clé de l’authenticité poétique, même pour les surréalistes, elle n’en forme pas moins le tissu, tissu qui tend dans «Marine» à se déployer comme puissance lyrique et réalisatrice d’un «réel» plus profond, qui trouve son matériau dans le rêve, comme l’indique la fin de “le Tour de l’ivoire”: «Encore une fois le crépuscule s’est dispersé dans la nuit / Après avoir écrit sur les murs: DÉFENSE DE NE PAS RÊVER.» Pourtant le rêve, dans l’Instant fatal, apparaît au mieux comme un recours, au vrai comme une opération conjuratoire, car là où Breton cherche l’ «or du temps», Queneau en surprend surtout la violence et l’angoisse: «L’ennui de ce jour s’est assis / Couvert de secondes comme un prêtre de poux» (“le Tour de l’ivoire”). Derrière l’apparence d’un langage laissé à ses propres dérives (ceci valant encore une fois pour «Marine», les autres parties du recueil renouant avec une lisibilité sans feinte), particulièrement sensible dans “Materia garulans”, qui signifie littéralement «la matière qui débite des sottises», s’avoue en effet la hantise d’une suffocation ou d’un manque, condensée en quelque sorte dans la densité étouffante de ce vers: «Nuit: une syllabe» (“Nuit”). Au fond, c’est peut-être moins à la royauté solaire de Breton que Queneau fait allégeance qu’à la nudité mallarméenne et à ses tourments: dans “Lampes taries”, dans “L’aube évapore le nouveau-né”, on retrouve le même vertige, sans cri, du «vide papier que la blancheur défend», le même constat, sans pathos, d’une mutilation où «l’alphabet blessé za mort / s’évanouit dans les bras d’une interrogation muette» (“Cygnes”). Est-ce à dire que ce qui rôde à l’horizon du recueil, c’est le silence? Certes, Queneau avoue qu’ «un poème, c’est bien peu de choses», mais simultanément il reconnaît que «ça a kékchose d’extrême / un poème» (“Pour un art poétique”). Bref, en dépit de la certitude taraudante qu’il faudra «brusquement boucler le cercle élémentaire / qui nous agrège aux morts» (“l’Instant fatal”), malgré les figures repoussantes des poèmes de la quatrième partie, où l’on reconnaîtra les voix machinées des grands sermonnaires de la mort (Villon dans la “Ballade en proverbe du vieux temps”, Ronsard dans “Si tu t’imagines”, Jean-Baptiste Chassignet dans “l’Instant fatal”), Queneau manifeste, malgré tout ou à cause de «cela», qu’il a conquis sa voix, et sans doute aussi un art. Ce dont témoignent certes les poèmes regroupés dans «Pour un art poétique», mais surtout cette langue drue, où le «mot vulgaire» est l’exact contrepoint d’un désastre intime et qui recourt aux ellipses (“Dans l’espace”) comme elle plonge dans les vastes cadences d’alexandrins (“Je crains pas ça tellement”), tandis que s’affirme par-dessus tout l’humour. Car si l’humour est bien la politesse du désespoir, alors l’Instant fatal est un recueil véritablement désespéré. L’humour est en effet la carapace derrière laquelle se dissimule un Queneau méfiant à l’égard de toute forme de confidence. Sa carapace ou plutôt son scaphandre: «On a droit d’aller en scaphandre / Quand le cœur devient trop tendre» (“Tous les droits”). Incongruités, bouffonneries, dérision, familiarités: tout est bon à Queneau pour tordre son cou à l’éloquence métaphysique, comme à l’effusion lyrique:

Si la vie s’en va
adieu la prochaine
si la vie s’en va s’écoulant
faut plus demander si ça vaut la peine
le soleil se lève et la brosse à dent

(“Si la vie s’en va”)

L’humour constitue une sorte de précipité qui rompt subitement la dynamique forcément plus lente de la méditation: se surajoutant aux rythmes propres de la prosodie, il impose une vitesse au poème. Aussi, tout en assumant une tradition revendiquée, l’Instant fatal manifeste-t-il dans leur pleine maturité les traits de cette simplicité retorse fondée sur une sagesse railleuse, où par la vertu d’une parole gouailleuse se trouvent conjurés «le malheur et le deuil et la souffrance / et l’angoisse et la guigne et l’excès de l’absence» (“Je crains pas ça tellement”).

J.-M. RODRIGUES

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994