le Chiendent

Chiendent (le)

CHIENDENT (le). Roman de Raymond Queneau (1903-1976), publié à Paris chez Gallimard en 1933.

La rédaction du Chiendent, le premier roman de Queneau, s’inscrit dans un contexte de crise: il est en rupture de surréalisme, auquel il reproche notamment son empirisme sans méthode et son déni du travail conscient. Le Chiendent sera donc le roman de l’exigence et de la rigueur formelle, excluant au demeurant tout académisme. Il contient les clés (nombreuses et souvent énigmatiques, mais non hermétiques) de ce qui constituera l’œuvre à venir: ce qui frappe — mais que n’a pas remarqué la critique en 1933 — c’est la disposition des épisodes, des tonalités et des personnages selon une architecture complexe et rigoureuse. Non que l’histoire ne soit en un sens transparente, mais le Chiendent inaugure cette forme en «bulbe», caractéristique des romans à venir, dont chaque pelure en révélerait une autre plus profonde sans qu’on puisse parvenir à un centre. Œuvre proliférante et simultanément fermée hermétiquement sur elle-même, qui comporte sa propre théorie du roman en tant que poème, le Chiendent est à la fois, selon Queneau, la traduction en français parlé du Discours de la méthode, un album de «photographies du français populaire», mais aussi une application au roman français de l’exemple fourni par Joyce, une méditation sur la fin des temps et sur la mythologie, un conte fantastique enfin qui fait la part belle au rêve.

Synopsis

De la terrasse d’un café parisien, l’observateur (Pierre Le Grand) a choisi sans raison apparente de s’intéresser à une silhouette (Étienne Marcel) qui se détache à peine de la foule indistincte de 18 heures. Suivie par Pierre, la silhouette prend peu à peu de la consistance: chaque jour elle emprunte le même train de banlieue en compagnie des mêmes passagers aux manies médiocres; elle habite un pavillon à Obonne avec son beau-fils (Théo) et sa femme (Alberte). Celle-ci est également l’objet de l’intérêt, très précis, de Narcense, qui, l’ayant repérée dans la rue, la suit également. Pierre rencontre Narcense au bistrot d’Obonne; l’estime est réciproque. Samedi, Étienne Marcel se rend dans une baraque à frites à Blagny où il rencontre Dominique, le patron, et sa sœur, Mme Cloche, sage-femme de son état, qui reconnaît en lui la victime d’un accrochage dont la veille elle a été témoin (accrochage au cours duquel Étienne a fait la connaissance de Pierre). Quelques jours plus tard, Saturnin, l’autre frère de Mme Cloche, à la fois écrivain et concierge de l’immeuble où vit Narcense, apprend à celui-ci que sa grand-mère est morte. Narcense se rend à l’enterrement et rencontre dans le train un nain (Bébé-Toutout) qui se prétend parasite vivant de la peur et de la lâcheté des gens. De retour à Paris, Narcense, dont les billets doux adressés à Alberte ont été interceptés par Théo, échange avec celui-ci des lettres d’injures: rendez-vous est pris pour vider la querelle en forêt d’Obonne; ce dont Mme Cloche, mise au courant par Saturnin, avertit Étienne revenu à Blagny. Dans la forêt d’Obonne, Étienne et Saturnin trouvent Narcense pendu, mais pas mort, tandis que Théo a disparu chez une voisine, Mme Pigeonnier.

Toute ces coïncidences troublent Étienne: lui qui était de peu de consistance prend conscience qu’en sortant de la vie quotidienne et en regardant le monde, il s’est mis à exister. Persuadé d’avoir atteint la sagesse en cultivant la misère, le père Taupe, sordide brocanteur de Blagny, s’ouvre de ces considérations au fritier Dominique quand arrivent Étienne et Pierre. Il leur fait visiter son antre mais refuse obstinément de vendre à Pierre une porte peinte en bleu: y aurait-il un trésor caché derrière? C’est du moins ce que prétend Clovis, le fils de Dominique, à Mme Cloche, qui s’en persuade. Elle insiste donc auprès d’Ernestine, la serveuse de la gargote, pour qu’elle épouse le père Taupe et partage avec elle la supposée fortune du brocanteur.

Arrivent les vacances: Pierre et le ménage Marcel se rendent dans une station balnéaire où ils retrouvent Théo avec Mme Pigeonnier et sa bonne, Catherine, dont Pierre fait la conquête. Étienne expérimente la puissance de l’ennui et, toujours aussi perplexe quant au sens du réel, en vient à un doute hyperbolique puis au scepticisme. Mme Cloche a perdu sa complice: le 25 août, le jour de ses noces avec le père Taupe, Ernestine est morte. Ce fait singulier pousse Saturnin et Narcense à se lancer sur la piste du trésor de Taupe: ils volent la porte bleue sans résultat. En fait de trésor, la porte est un souvenir d’amour du père Taupe, comme il le confesse à Mme Cloche avant de mourir à son tour, fin octobre. Alors que Bébé-Toutout s’est installé chez la famille Marcel et la tyrannise, Pierre et Catherine, hors de France, vivent en «absorbant la lumière». Ils apprennent toutefois que le 11 novembre la guerre a été déclarée entre la France et les Étrusques. Étienne est mobilisé, Alberte s’enfuit d’Obonne et retrouve Narcense, Saturnin est nommé capitaine. Les mois passent; Narcense, déserteur dénoncé par Bébé-Toutout, sera fusillé; la villa d’Obonne sera transformée en bordel tenu par Clovis et Théo. Des dizaines d’années plus tard, la guerre se termine: Saturnin et Étienne, maréchaux vaincus de l’armée gauloise, viennent se rendre auprès de la reine des Étrusques en qui ils reconnaissent Mme Cloche. Franchissant les «fausses couches» de l’éternité ces personnages vont reprendre les positions indistinctes qu’ils avaient au début de l’histoire.

Critique

«Un récit épais et dru»: la remarque de Queneau sur le Tropique du Cancer d’Henry Miller vaut aussi pour le Chiendent, de sorte qu’aucun résumé ne saurait rendre compte d’un roman qui ne suit pas la linéarité d’une intrigue ou d’un argument, non par manque d’histoires ou d’aventures mais au contraire du fait de leur inflation (de ce point de vue le Chiendent n’est pas sans parenté avec les Faux-Monnayeurs). Ce qui frappe donc dans le Chiendent, c’est son impossible totalisation, la résistance qu’offre le texte à la lecture, par une densité et une diversité qui ne se réduisent pas à la seule somme des intrigues et des personnages (une trentaine), mais aussi par une drôlerie d’autant plus énigmatique qu’elle est la face apparente de sens cachés. Certes, le titre même renvoie à une conception globale de la vie, d’ailleurs réitérée sous des modes différents dans le récit: le chiendent, c’est comme l’a montré C. Simonnet, «une sorte d’emblème personnel, l’herbe qui pousse sur le terrain du marasme», dont on retrouvera l’image dans l’œuvre poétique de Si tu t’imagines au Chien à la mandoline. Or ce marasme est tout l’enjeu du sort des différents personnages: comment ils s’y engluent, comment ils tentent d’en sortir. Ainsi, figure exemplaire du type bourgeois par son nom, Étienne Marcel est enlisé dans la pâte gluante d’une existence morose, avilissante et plutôt désespérée, c’est un anonyme saisi par la multitude qui l’aplatit, et qui n’atteindra à la singularité qu’en découvrant le doute méthodique. En ce sens, le Chiendent porte en lui cette marque du roman des années trente, des années de crise, particulièrement sensible dans les premiers chapitres, qui semblent cousiner avec les romans d’Emmanuel Bove (Armand, Mes amis) mais aussi avec Voyage au bout de la nuit (surtout la deuxième partie), paru en 1932, et dont Queneau a reconnu l’influence à plus d’un titre. De même le cadre citadin, c’est-à-dire banlieusard (Obonne et Blagny), est l’occasion d’une plongée dans l’accablement des corps fatigués et des esprits décervelés: le Chiendent, dont le temps de l’action, exception faite du dernier chapitre, est strictement contemporain du temps de la rédaction, montre ainsi comment s’exerce la tyrannie du temps sur des êtres qu’écrase le retour quotidien des mêmes gestes et des mêmes habitudes, et dont les illusions — figurées par le trésor du père Taupe — se dissipent en fumée, dont les espoirs sont anéantis par la guerre et dont le destin anodin est borné par une mort sans rédemption (voir le discours d’Ernestine agonisante, chap. 5). Toutefois, la banalité quotidienne présentée dans les premières pages sur un ton qui n’exclut pas le tragique apparaît progressivement sous l’angle du pittoresque et de l’insolite, voire de la fantaisie (particulièrement dans le chapitre 5, consacré à la noce d’Ernestine), tandis que, parallèlement, le langage insistant sur les tournures orales instaure une distance ironique conjurant les maléfices du sordide. De sorte que le Chiendent est manifestement moins lié aux préoccupations éthiques des romans des années trente qu’à la tradition des épopées burlesques (Scarron, Boileau). Ainsi se trouvent conjointement métamorphosées l’insipide fadeur des existences banlieusardes en cataclysme comique et l’enquête sur le langage populaire (et non populiste) en style poétique.

Roman de la crise (crise des années trente et crise personnelle), le Chiendent indique aussi une solution possible à la crise du roman, telle que Valéry et, à sa suite Breton l’avaient analysée, pour annoncer la mort du genre. Aux thèses des Manifestes du surréalisme, Queneau oppose, en effet, l’usage du «néofrançais» et les contraintes de construction, qui ont comme ambition d’affirmer l’arbitraire ou la gratuité du jeu romanesque et non sa prétendue reproduction du réel, et de «faire du roman une sorte de poème». Ainsi, la conversation entre Saturnin et Narcense sur l’être et le non-être vaut comme un «exercice de style» sur l’ontologie platonicienne développée dans le Parménide, non par effet parodique mais bien plutôt par souci poétique. Parallèlement les rimes, les correspondances entre situations et personnages assurent également les liens profonds pour Queneau entre roman et poésie, par la rigueur qu’elles exigent et par la structure circulaire qu’elles imposent. Certes, Queneau n’innove pas: comme il était déjà au centre de la composition de la Sylvie de Nerval (voir les Filles du Feu), le système d’échos est encore au centre d’À la recherche du temps perdu, qui se veut une «cathédrale», mais l’originalité du Chiendent tient dans ce que ce système devient la trame même de l’action et son principe dynamique: parmi les rimes de situations, on relèvera la dépendaison de Narcense par Saturnin et Étienne dans la forêt d’Obonne éclairée par la lune (chap. 2), à laquelle répond la rencontre de Mme Cloche par Saturnin et Narcense dans la clairière de Carentan «qu’illuminait un rond morceau de suif» (chap. 49); parmi les rimes de lieux, la villa d’Obonne rime avec la baraque à frites de Blagny (toutes deux transformées en bordel); parmi les rimes de personnages, on trouve en parallèle Saturnin et Étienne (les deux philosophes), Pierre et Narcense (liés par leurs filatures); en opposition, Pierre Le Grand et Bébé-Toutout (le grand et le nain, l’ami et le tyran), Dominique et Saturnin (les deux frères opposés par la matérialité de l’un et la spiritualité de l’autre). Ces effets de symétrie renforcent évidemment la circularité du roman qui s’affirme également dans la composition des chapitres: de même que le texte est verrouillé par la répétition au début et à la fin de la même phrase, qui en assure le recommencement, de même le nombre des chapitres a été choisi selon une combinaison «arithmomaniaque» qui reproduit ce motif circulaire. En effet, Queneau expliquera que le Chiendent «se compose de 91 (7 ´ 13) sections, 91 étant la somme des treize premiers nombres et sa «somme» étant 1, c’est donc à la fois le nombre de la mort des êtres et celui de leur retour à l’existence, retour que je ne concevais alors que comme la perpétuité irrésoluble du malheur sans espoir» («Technique du roman» dans Bâtons, Chiffres et Lettres). C’est pourquoi, à la fin apocalyptique du Chiendent, tout recommencera, de manière aussi lugubre et dérisoire, comme s’il ne s’était rien passé, car tout peut être raturé, ou encore «littératuré», comme dit Saturnin.

Quelle que soit sa complexité, cette architecture dynamique n’est pas le seul effet d’un jeu savant, mais bien l’indice d’un enjeu à la fois esthétique et philosophique. Esthétique, au sens où Queneau a également pris soin d’indiquer le lieu de composition du roman: «Athènes, les Cyclades, juillet-novembre 1932»; référence à la Grèce ancienne dans laquelle chacun peut lire l’affirmation d’un classicisme et le souci d’une perfection harmonieuse, dont la figure du cercle («Cyclades») offre précisément le symbole depuis Parménide. Or cette perfection ne se soutient, dans le Chiendent, sur rien d’autre que sur la volonté de raconter une histoire: d’où ce point de départ arbitraire et contingent — «traduire le Discours de la méthode en français parlé» — que les directions possibles du roman dépassent, mais qui le ramène aussi au classicisme, pour ainsi dire à son point d’origine.

Quant à l’enjeu philosophique, la référence au Discours de la méthode n’en épuise certainement pas les significations (l’expérience de l’ennui sur la plage peut passer pour une transposition d’une page de Heidegger), mais constitue une des «pelures» philosophiques de l’oignon romanesque, en particulier à travers la dialectique de l’être et du paraître, point d’origine de la méditation cartésienne et qui, de manière similaire, sert à la fois d’ouverture au roman mais aussi de fil conducteur à une conception de la réalité comme énigme («Le monde n’a pas la signification qu’il se donne, il n’est pas ce qu’il prétend être», dit Pierre, chap. 4) et des personnages comme masques (d’où l’importance du motif du prestidigitateur lié à Pierre et des métamorphoses de Mme Cloche). C’est d’ailleurs par la puissance de la méditation que l’un des personnages principaux, Étienne, passe de son inconsistance «d’être plat» à «l’aspect d’un homme, et qui pense». Figure même du cogito cartésien (mais entreprise sous l’angle phénoménologique par la présence de l’observateur), Étienne met en doute le réel, et ce faisant prend conscience de soi: «J’étais seul à ne pas exister et lorsque j’ai regardé le monde j’ai commencé à exister» (chap. 2). Simultanément, il met en route une remise en question radicale des rapports entre la réalité et l’apparence, compris comme un jeu de cache-cache derrière lequel, comme derrière la porte bleue du père Taupe, il n’y a rien; à quoi répond la démarche complémentaire de Saturnin, entreprise selon la terminologie néoplatonicienne et transposée dans un registre populaire, lorsqu’il développe une réflexion sur les modes de l’être et du «nonette» (chap. 3, 5 et 6). Cependant, si l’enjeu philosophique constitue un des axes structuraux du roman, pour autant ni Saturnin ni Étienne n’accèdent encore à cette sagesse dont les romans ultérieurs montreront la possibilité (voir le Dimanche de la vie, Pierrot mon ami et Loin de Rueil).

À ne considérer que les figures de la déception dans le roman (banalité, absurdité des existences, vide fondamental au cœur du récit, répétition usante d’une histoire toujours identique), on serait tenté de privilégier le caractère autodérisoire du Chiendent, comme si ce récit désastreux aboutissait à un désastre du récit, anticipant l’antiroman. Ce serait oublier que par l’emboîtement des thèmes, la prolifération des sens possibles, la polyphonie des styles narratifs, le Chiendent est une «machine textuelle» d’autant plus minutieuse qu’elle est fondée sur le jeu et qu’elle produit une pure gratuité, n’exigeant rien tant qu’une lecture à la fois ludique et patiente qui met à l’épreuve moins la littérature que précisément la lecture.

J.-M. RODRIGUES

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994