le Cid

Cid (le)

CID (le). Tragi-comédie en cinq actes et en vers de Pierre Corneille (1606-1684), créée à Paris au théâtre du Marais sans doute au début de janvier 1637, et publiée à Paris conjointement chez Courbé et chez Targa en mars de la même année.

Neuvième pièce et seconde tragi-comédie de l’auteur, le Cid vient après le renoncement — provisoire — à la comédie, l’expérience sans lendemain de Médée et l’«étrange monstre» qu’est l’Illusion comique. Avec cette pièce inspirée d’une œuvre du dramaturge espagnol Guillén de Castro (elle-même tirée de diverses «romances» épiques), Corneille cherchait une nouvelle voie, une dignité susceptible de lui attirer les plus hautes considérations. Bien que le Cid touche les grands intérêts d’État, c’est Horace qui constituera le véritable tournant de son œuvre. La pièce, appelée à devenir l’une des œuvres majeures du répertoire, connut un triomphe sans précédent et suscita une querelle fondamentale, tant pour le dramaturge lui-même que pour l’évolution du théâtre français. Corneille modifia si profondément son texte à l’occasion d’éditions ultérieures qu’on a même pu parler de «deux Cid».

Synopsis

À Séville, à l’époque de la Reconquête, Chimène apprend d’Elvire, sa confidente, que son père, le comte de Gormas, soutien du royaume, accepte qu’elle épouse Rodrigue, le fils du vieux don Diègue. L’infante dit à Léonor, sa gouvernante, sa passion impossible pour Rodrigue, indigne d’elle; elle s’en est défendue en favorisant son union avec Chimène. Mais le comte, qui s’est vu préférer don Diègue au poste de gouverneur du Prince (le fils du roi don Fernand), soufflette son rival, qui charge Rodrigue de le venger (Acte I).

Faisant fi des pressions royales, le comte refuse de s’excuser; Rodrigue lui demande réparation. L’infante rassure Chimène, lui promettant d’empêcher le duel. Apprenant que celui-ci a lieu, elle se reprend à espérer: Chimène et Rodrigue seront irrémédiablement séparés. Malgré l’approche des Maures, le roi veut punir le comte. Mais Rodrigue l’a tué. Chimène réclame justice et demande au roi la tête de son amant (Acte II).
Don Sanche, amoureux d’elle, propose de la venger; elle préfère attendre l’arrêt du roi. Rodrigue se présente chez elle nuitamment pour s’offrir en victime: elle refuse, réaffirme pourtant, en même temps que son amour, son désir de le voir puni. Don Diègue incite son fils à aller combattre les Maures (Acte III).

Par son éclatante victoire, Rodrigue est devenu le «Cid»; Chimène n’oublie pas pour autant son devoir; l’infante l’incite en vain à renoncer. Le roi, lui, déclare qu’il restera désormais sourd à ses plaintes; il écoute Rodrigue lui raconter la bataille, le fait sortir lorsque Chimène survient et lui laisse entendre que Rodrigue est mort. Bien que sa contenance trahisse son amour, elle persiste à réclamer vengeance. Le roi finit par accepter qu’elle désigne un champion et la promet au vainqueur. Don Sanche s’avance (Acte IV).

Rodrigue vient faire ses adieux à Chimène et veut mourir sans combattre. Elle le rappelle à l’honneur et l’invite à vaincre pour lui éviter un mariage malheureux. Seule, l’infante comprend que rien ne séparera Chimène et Rodrigue, pourtant devenu digne d’elle par sa victoire; elle continuera à favoriser leur union. Chimène persiste: une victoire de Rodrigue ne l’empêchera pas de réclamer vengeance. Don Sanche paraît; sans le laisser parler, elle dit son amour pour Rodrigue, qu’elle croit mort. Mais le roi lui apprend que Rodrigue a vaincu et lui ordonne de l’épouser. Elle conteste sa décision; le roi incite Rodrigue à garder confiance — et à poursuivre les Maures jusque chez eux (Acte V) [dernière version].

Critique

En dépit des «révisions» opérées par Corneille au fil des éditions, notamment en 1648 et en 1660 (modification de certains vers condamnés par l’Académie ou perçus comme peu compatibles avec l’évolution du goût, suppression de la scène entre le comte et Elvire qui ouvrait originellement la pièce, et surtout modification de la dernière scène pour tenir compte des attaques portées contre Chimène lors de la Querelle), en dépit même du sous-titre de «tragédie» qu’il acquit en 1648, le Cid demeure une tragi-comédie: un certain nombre de situations et de personnages ressortissent à ce genre. Le climat initial d’un accord des familles sur le mariage de Chimène et Rodrigue est lui aussi traditionnel. Et pourtant la pièce parut très neuve: Corneille innove en travaillant à partir de stéréotypes, recrée et porte à la perfection le genre encore si prisé de la tragi-comédie, non sans y introduire des éléments essentiels de ce qui sera sa conception de la tragédie. On analysa généralement l’originalité de la pièce en alléguant son rythme soutenu, la force du vers, ces maximes qu’on s’empressa de retenir et qui, loin d’être purement «décoratives», contribuaient à rendre exemplaires les questions soulevées; mais on souligna plus encore l’intériorisation des obstacles. C’est par là que la pièce marquera définitivement l’esthétique théâtrale en constitution, notamment l’esthétique de la tragédie, alors même qu’elle allait subir de virulentes attaques (les Observations sur «le Cid» de Scudéry et les Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du «Cid»).

De fait, tout repose sur cette intériorisation, d’autant mieux mise en évidence que l’auteur se refuse à compliquer les relations entre les personnages: avec l’infante, amoureuse de Rodrigue, et don Sanche, épris de Chimène, on aurait pu avoir en effet une véritable intrigue croisée comme Corneille l’a pratiquée dans ses comédies et la pratiquera dans certaines de ses pièces ultérieures. Or don Sanche reste accessoire. S’il prend la défense du comte devant le roi (II, 6), c’est pour mieux donner à ce dernier l’occasion d’affirmer que l’intérêt du royaume ne coïncide pas avec le code de l’honneur d’une noblesse qui veut encore ignorer l’autorité royale. S’il affronte Rodrigue en duel, c’est afin que l’enjeu en soit double pour Chimène, qui risque, à la fois de perdre celui qu’elle aime, et de devoir épouser un rival éconduit. Quant à l’infante, qui jamais n’avoue son amour à Rodrigue ni ne le rencontre seule, qui jamais non plus ne se présente à Chimène comme une rivale, qui s’interdit d’envisager pour époux celui qui, n’étant pas d’essence royale, est indigne d’elle, c’est surtout une voix, celle d’un lamento, qui s’élève périodiquement dans la pièce. Elle veut retenir Rodrigue quand elle apprend son dessein de provoquer le comte, mais c’est déjà trop tard; elle cherche à convaincre Chimène de renoncer à sa vengeance après la victoire sur les Maures, mais c’est inutile. Autant d’échecs qui la renvoient à la solitude de sa résolution: se vaincre elle-même. Or, en donnant Rodrigue à Chimène, elle fait un don qu’elle ne cesse de proclamer comme une marque d’héroïsme — mais qu’a-t-elle au juste à donner? — et qu’elle dément en sentant renaître l’espoir quand Rodrigue devient un héros prêt à conquérir des royaumes (c’est-à-dire à devenir digne d’elle): c’est là un discours de l’héroïsme plus qu’un héroïsme réel. Ses stances (V, 2), l’étonnement de Léonor à la voir encore espérer, à la voir oublier ce qu’elle doit à son rang (V, 3), font mieux ressortir la douloureuse détermination de Chimène, qui réapparaît, en une scène symétrique (V, 4), elle aussi accompagnée de sa confidente; Elvire, contrairement à Léonor, invite sa maîtresse à moins de rigueur dans la fidélité à son devoir. L’infante, oscillant entre résignation et flambée d’espoir, parce que le dépassement de soi n’est chez elle qu’un mot, une décision toujours révocable, n’atteint pas à l’héroïsme de Chimène: par opposition, elle a d’abord pour fonction de le souligner.

On a donc deux rivaux, mais qui jamais ne servent un schéma de rivalité amoureuse — ni Chimène ni Rodrigue ne les craignent, isolés qu’ils sont dans la lumière d’une glorieuse émulation, d’un face-à-face qui est d’abord face-à-face avec soi-même. Chimène en est assurément le pôle majeur: la pièce est ponctuée de ses rencontres avec l’infante, avec don Sanche, avec Rodrigue, avec le roi. À la cour, tous la regardent et chacun devient spectateur des effets du piège qu’on lui tend en lui faisant croire Rodrigue tué par les Maures. On lui fait violence, on se joue d’elle dans l’euphorie de la victoire, on commente, amusé, sa réaction. Mais le scénario qu’on monte pour elle (qu’involontairement elle redoublera à l’acte V) n’y fait rien: le théâtre, ici, ne libère pas du devoir, ne sert pas de psychodrame libérateur. Chimène ne joue pas…

Pour Rodrigue, tout est plus simple. Ses stances (I, 6) montrent bien qu’il s’agit moins pour lui de choisir entre les deux termes d’une alternative — être ou ne pas être le meurtrier du père de Chimène — que d’admettre qu’il n’a pas le choix. Parce qu’il est moins Rodrigue que le fils de don Diègue, il est soumis à un code de l’honneur qui l’oblige à tuer (c’est le fameux «Meurs ou tue» de son père); parce que l’amour se nourrit de l’estime, Chimène ne l’aimera que s’il tue son père — et en même temps elle ne pourra s’abandonner à cet amour. Dans tous les cas, Chimène est pour lui perdue. Il est «embarqué» et ne peut échapper à son devoir qu’en l’accomplissant. C’est seulement après y avoir satisfait qu’il s’oppose à son père, pour qui «l’amour n’est qu’un plaisir», une faiblesse pour «un cœur magnanime». Don Diègue affirme qu’honneur et amour relèvent de deux ordres différents; Rodrigue, lui, proclame que «le guerrier sans courage et le perfide amant» encourent la même infamie. Avec lui naît une nouvelle éthique aristocratique, dont le «bras» — obsédante synecdoque — n’est plus le seul garant. Son devoir accompli, Rodrigue n’a de cesse de courir à la mort, cette mort apparemment nécessaire pour que Chimène soit fidèle à son père: il s’offre à la vengeance de Chimène chez elle — on a souligné la cruauté de cette scène, Rodrigue présentant à Chimène son épée «du sang de [son] père encor toute trempée» —, puis expose sa vie contre les Maures, enfin songe à faire de don Sanche l’agent involontaire d’un suicide. Préférant «son honneur à Chimène, et Chimène à sa vie», il veut que sa mort soit «sacrifice» à celle qu’il aime. Mais ses visites répétées à Chimène sont aussi marquées par l’insistance sur l’espoir qu’il dit ne plus avoir, comme s’il s’agissait pour lui — plus ou moins consciemment — d’amener Chimène à le détromper, à rendre la logique du sang moins implacable (et c’est ce qui paraît se passer à chaque fois: chacune de ces scènes aboutit à un aveu d’amour).

Rodrigue raisonne en termes d’exclusion: qu’il ait tué le comte exclut que Chimène puisse vouloir l’épouser, voire l’aimer encore. Chimène, elle, essaie de vivre les contraires — vouloir la mort de Rodrigue, l’aimer toujours —, sur le mode du dépassement. Ses pleurs insistants n’en font pas un être faible: ils sont la preuve qu’elle lutte avec elle-même (ce qui n’est plus tout à fait le cas pour Rodrigue dès lors qu’il a tué le comte), qu’elle veut s’arracher au désir pour être digne de son nom et de son amant. Elle doit exiger sa mort, mais son «unique souhait est de ne rien pouvoir»; «Je dois te poursuivre, et non pas te punir», dit-elle encore. Qu’elle obtienne ou non la tête de Rodrigue importe finalement assez peu — la décision en revient au roi, qu’elle reconnaît comme tel. C’est elle qu’elle doit sacrifier, non son amant. Le véritable héroïsme est dans la sublimation de l’amour, non dans la vengeance — ni dans la mort, comme elle le rappelle à Rodrigue, prêt à s’offrir sans résistance aux coups de don Sanche. Aussi, après avoir été prise au piège par la mise en scène du roi (IV, 5), puis par elle-même lorsqu’elle empêche de parler don Sanche l’épée à la main («Quoi? du sang de Rodrigue encor toute trempée?» — écho à l’épée souillée du sang de son père que Rodrigue lui offrait), peut-elle avouer son amour: l’honneur se satisfait du refus d’épouser le meurtrier de son père (dans la version de 1637, elle demandera seulement un délai).

Chimène comme Rodrigue sont d’abord les enfants de leur père — la mère, elle, est absente. Ce sont les valeurs masculines, celles du sang, qui règlent tout. Le comte est le soutien du royaume comme le fut don Diègue et il reconnaît en Rodrigue un être digne de son père, c’est-à-dire de lui-même. Don Diègue, le comte et Rodrigue, au départ, ne sont que trois incarnations, à trois âges différents, du même rôle: le héros défenseur de l’État. En ce sens, et parce que son «coup d’essai» est un «coup de maître», Rodrigue s’accomplit en tuant le comte — et c’est le triomphe de la jeunesse. Mais si l’on s’en tenait là, Rodrigue ne serait qu’un lien dans la longue chaîne des héros: l’intrigue ne modifierait que son statut personnel, non celui du héros. Or le Cid n’est pas seulement l’assomption de la jeunesse: c’est aussi celle de l’État, qui passe par l’établissement d’un nouveau rapport avec son défenseur. L’assomption est aussi celle du roi, non pas un roi jeune — il lui fallait l’autorité que la jeunesse n’incarne pas —, mais un roi sans âge, précisément parce qu’il est roi: une fonction, non une personne. Jusqu’alors, dans un monde encore marqué par la féodalité, le roi n’était qu’un seigneur parmi d’autres, bafoué ici, dans son autorité encore mal établie, par le comte qui n’accepte pas le choix de don Diègue. La mort du comte renforce l’autorité royale dès lors qu’est remplie la seule condition nécessaire: que Rodrigue le remplace, qu’il devienne le Cid. Rodrigue, lui, fait allégeance au roi, se soumet à son autorité sans arrière-pensée. Symboliquement, le roi se substitue au comte auprès de Chimène («Ton roi te veut servir de père au lieu de lui»), occasion d’affirmer l’image du roi-père, qui règne sur tous ses sujets, et non pas seulement roi-juge auquel son rôle le réduit. Symboliquement encore, don Diègue est tout aussi mort que le comte: ne pouvant répliquer lui-même au soufflet, il n’est plus que l’ombre de lui-même, un vieillard mort à l’héroïsme qui se survivra dans la tâche de gouverneur de l’enfant royal, figure historique que les livres n’ont pas encore happée. Rien de plus significatif que la dernière scène; don Diègue est là, muet, tandis que le roi, s’adressant à Rodrigue, conclut: «Laisse faire le temps, ta vaillance et ton roi.» Ton roi, non pas ton père. La pièce s’ouvrait avec le comte — selon les versions avec le personnage lui-même ou avec Elvire rapportant sa décision de père ayant à marier sa fille —; le dernier mot appartient au roi, un roi au pouvoir encore limité mais désormais reconnu par tous. L’État s’est donc fondé sur le cadavre du héros féodal, qui a emporté avec lui ces réactions de clan que redoute don Diègue: la loi a remplacé la force brutale.

Avec l’État est née la raison d’État: Rodrigue allait être jugé, le Cid est au-dessus des lois parce qu’il a sauvé l’État. Tout est dès lors possible: Rodrigue prendra la tête de l’armée — où se résorberont les clans de l’ordre ancien — pour mener la guerre jusque chez les Maures. En cette période de reconquête, il est plus qu’un rempart, il devient un conquérant, celui qui va enfin donner une assise ferme au royaume. Par-delà les échos de la situation contemporaine — guerre avec l’Espagne, condamnation du duel, évolution nécessaire des rapports entre le roi et l’aristocratie —, il y a bien un optimisme politique du Cid, ancré sur l’affirmation de la nécessité historique d’une monarchie forte.

D. MONCOND’HUY

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994