la Mère coupable

Mère coupable (la)

MÈRE COUPABLE (la) [l’Autre Tartuffe ou la Mère coupable]. Drame en cinq actes et en prose de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), créé à Paris au Théâtre du Marais le 26 juin 1792, et publié à Paris chez Maradan en 1793. Cette première édition, expurgée de toute allusion ou expression pouvant blesser les oreilles jacobines, parut grâce aux soins d’amis de Beaumarchais alors proscrit. Celui-ci, après son retour en 1796, publia chez Rondonneau en 1797 la pièce prétendument restituée dans son «premier état», mais en réalité discrètement adaptée à la nouvelle actualité.

Amère conclusion du Barbier de Séville et du Mariage de Figaro, cette «dernière époque» a la tristesse des lendemains de fête. Tandis que le couple Almaviva, installé désormais à Paris et flanqué de deux enfants naturels, solde dans la douleur les égarements de sa folle jeunesse, Beaumarchais, pour sa part, règle ses comptes avec Nicolas Bergasse, l’avocat dont les imprécations («Misérable, tu sues le crime!») au cours de la ténébreuse affaire Kornmann ont fait de lui un parvenu jalousé mais sympathique, un objet d’exécration générale. En Bergasse, caricaturé dans la pièce sous l’anagramme de Bégearss, l’auteur et ses personnages «espagnols» ont donc un ennemi commun: du côté de la fiction, un aventurier qui circonvient et achève de désunir deux époux afin de s’emparer de leurs biens; dans la réalité, un calomniateur devenu député à la Constituante, ami de Brissot, et, en juin 1792, passé au «modérantisme». À travers sa pièce, Beaumarchais peut donc s’en prendre à la fois à une Révolution qui, pour paraphraser Chamfort, travestit la vertu en «moyen de parvenir aux places», et, en prêtant à «Bégearss» des accointances avec la très réactionnaire cour d’Espagne (V, 7), rappeler son ennemi à la vindicte des Jacobins.

Pourtant, la date de naissance de cet «autre Tartuffe» est problématique. Car la Mère coupable, à en croire la Préface (1785) du Mariage de Figaro, se trouvait déjà sur le «chantier» de l’auteur, que Bergasse, lui, n’était pas encore entré dans la vie de Beaumarchais; le feuilliste Métra avait même annoncé la représentation de la pièce pour le printemps de 1785 sous le titre La femme comme il y en a tant. À cette date, le traître devait donc porter un autre nom; figurait-il même dans l’intrigue? Car celle-ci n’en a pas véritablement besoin: les fausses confidences grâce auxquelles Bégearss parvient à semer la confusion chez ses protecteurs auraient pu être remplacées par ce «hasard» si souvent invoqué par Beaumarchais, et duquel Almaviva croit ici tenir la preuve de son infortune conjugale (I, 8). La Mère coupable serait donc devenue l’Autre Tartuffe — intitulé auquel, du reste, ne font allusion ni Métra ni surtout la Préface de 1785 — lorsque, rédigeant en 1790-1791 la pièce que nous connaissons, Beaumarchais entendra simultanément assouvir une vengeance personnelle et banaliser une Révolution qui l’inquiète en incarnant la face noire de celle-ci (hypocrisie, rapacité…) dans une figure héritée de la tradition moliéresque.

Synopsis

La scène se passe «à la fin de 1790» dans le Paris révolutionnaire où Bégearss, un aventurier irlandais, a entraîné la «famille Almaviva» afin de mieux la dépouiller. Mystère, deuil et lassitude: pour quel «homme qui n’est plus» Suzanne, fatiguée dès le matin, dispose-t-elle des fleurs sombres chez sa maîtresse la comtesse Almaviva? Pourquoi le comte Almaviva, depuis la mort de son libertin de fils aîné, cherche-t-il à déshériter Léon, son vertueux fils cadet, en «dénaturant» ses biens au profit de sa pupille Florestine? Comment Bégearss s’y prendra-t-il, ainsi qu’il l’annonce à Suzanne qu’il croit son alliée, pour épouser Florestine, en réalité fille du Comte, et pour faire chasser à la fois la Comtesse, Léon son rival auprès de Florestine, et Figaro l’époux de Suzanne? L’énigme se dissipe dès l’arrivée du Comte: celui-ci soupçonne en effet Léon d’être le fils de Léon d’Astorga (le Chérubin du Mariage de Figaro) dont ce jour est précisément l’anniversaire de la mort. Soupçons mués en certitude lorsque, grâce à Bégearss, le Comte découvre dans le double fond du coffret à bijoux de la Comtesse une correspondance amoureuse avec Chérubin. Il promet à Bégearss la main de Florestine, et interdit rudement à Léon de l’appeler «mon père» (Acte I).

Resté seul, le Comte parcourt amèrement la dernière lettre de la Comtesse à Chérubin, et la réponse de celui-ci: remords, désespoir, éternel adieu tracé en caractères sanglants. «De malheureux insensés», soupire le Comte, qui accueille Florestine avec tendresse: «Appelle-moi ton père.» Au grand dépit de Bégearss, Figaro interrompt ces effusions en amenant la Comtesse, qui croit son secret toujours à couvert. Puis il arrache à Guillaume, stupide valet allemand de Bégearss, le nom d’un complice de celui-ci afin d’intercepter leur correspondance. Peiné par l’hostilité de son «père», Léon ouvre son cœur à Florestine; mais ayant appris par Bégearss le secret de sa naissance, elle refuse avec horreur l’amour de celui qu’elle croit son frère. D’abord furieux contre Bégearss qu’il accuse de ce changement, Léon tombe dans ses bras lorsqu’il lui dévoile à son tour la naissance de Florestine. Le Comte demande à Figaro de remettre à Bégearss la dot de la jeune fille qu’il a en dépôt: mais Figaro gagne du temps, et Bégearss exaspéré obtient qu’on envoie l’encombrant valet à Malte avec Léon (Acte II).

Tandis que la Comtesse s’inquiète du trouble inexplicable de Florestine et du comportement de son mari envers son fils, Bégearss le rassure en l’informant elle aussi sur l’origine de Florestine: le Comte, en fait, ne saurait rien de la naissance de Léon, et redouterait donc un inceste entre les deux jeunes gens! Bégearss s’offre à épouser Florestine le soir même, ce que la Comtesse accepte avec soulagement. Mais en contrepartie de cette «union qui répare tout», il exige de la Comtesse qu’elle brûle sur-le-champ toutes les lettres de Chérubin. Devant le Comte amené par Figaro, Bégearss se tire avec brio d’une situation gênante; l’éviction de l’«insolent valet» est acquise, mais non celle de la Comtesse car le Comte refuse de divorcer (Acte III).

Bégearss croit la victoire à sa portée, s’en vante auprès de Suzanne, et conseille à Léon — qui ne comprend plus l’hostilité de son père à son égard dès lors que Florestine épouse Bégearss — de demander à sa mère de s’entremettre. Dans une scène pathétique, la Comtesse plaide pour son fils, constate avec effroi que son mari sait tout, et manque de devenir folle en découvrant sur son bracelet le portrait de Chérubin — qu’Almaviva en fait avait substitué au sien pour tendre un piège à sa femme. Délire, évanouissement. Le Comte éperdu appelle à l’aide Figaro et Léon («Mon fils!»). La Comtesse ayant retrouvé ses esprits, Léon décide dignement de partir avec elle, et de s’engager dans l’armée française. Le Comte s’y oppose, et le débat — ainsi qu’une lettre captée par Figaro — fait apparaître la noirceur de Bégearss. Mais comment lui reprendre la dot de Florestine, maintenant entre ses mains (Acte IV)?

Effusions familiales («Ma fille!», «Mon fils!»), interrompues par l’arrivée du notaire, puis de Bégearss. Pour mettre celui-ci en confiance, Figaro feint de solliciter sa protection auprès du Comte, et obtient par un stratagème qu’il restitue l’argent. Le Comte peut alors démasquer et chasser le misérable, qui sort en proférant d’affreuses menaces, tandis que se prépare l’union de Léon et de Florestine (Acte V).

Critique

Comme le constate Figaro, Florestine et Léon sont «étrangers l’un à l’autre», tant par la nature puisque nés d’un double adultère, que par la loi puisque légalement Florestine est la pupille d’Almaviva, et Léon son fils. Rien par conséquent ne s’oppose à leur mariage, qui réunirait enfin, au prix de quelque mélange et d’une génération perdue, le sang des deux époux. Rien, sinon les révélations partielles et calculées de Bégearss, qui attise chez le Comte le désir de se venger en déshéritant Léon condamné à l’état de chevalier de Malte (I, 8), chez la Comtesse la crainte de voir son secret découvert (III, 2), et chez les deux jeunes gens la hantise de l’inceste (II, 12 et 20). Et si Bégearss, au moment de tenir «la pupille et l’argent», perd la partie parce que la grande explication a lieu trop tôt (IV, 3) et s’achève par un pardon inattendu (IV, 13-18), sa défaite est seulement précipitée par les manœuvres parallèles d’un Figaro passé vieux serviteur, dont le rôle se borne finalement à détourner une lettre et à récupérer par un stratagème la dot de Florestine (V, 7). La Mère coupable est bien en ce sens «une intrigue de comédie fondue dans le pathétique d’un drame» (Beaumarchais, «Un mot sur la Mère coupable», 1797) même si le schéma moliéresque du Tartuffe se réduit ici à sa plus simple expression, et semble de peu de poids face à l’essentiel: une méditation rétrospective de l’auteur sur l’insouciance heureuse des comédies, où chacun courait après le plaisir sans souci du lendemain.

Car la Mère coupable soumet le couple seigneurial à l’épreuve du temps. Si en effet les «trois années» qui, dans la fiction, séparaient le Barbier du Mariage notaient conventionnellement le délai nécessaire à la distension (provisoire et réversible) du lien amoureux, les «vingt ans après» de la présente pièce obligent cette fois les protagonistes à assumer dans la durée, et non plus sur le mode discontinu d’une succession de «folles journées», la responsabilité de leurs actes. En l’occurrence, de ce foisonnement d’enfants naturels, qui, parvenus à l’âge adulte, viennent perturber la juste dévolution des patrimoines. Beaumarchais peut bien, dès lors, parler du «roman de la famille Almaviva».

Mais ce temps est aussi celui de l’Histoire. Le Comte et la Comtesse apurent leur contentieux passé au moment où s’écroule l’ancien monde, et où en surgit un autre dans lequel il faut tenter de vivre. Au dénouement, parmi ces Espagnols calfeutrés dans leur hôtel, si mal à l’aise dans un «pays remué de fond en comble» (I, 2), nul ne songe à repasser les Pyrénées: la translation spatiale qui les a conduits à Paris semble aussi irréversible qu’un voyage dans le temps. Le cocon douillet d’Aguas Frescas est bien mort, comme est mort «deux ans» auparavant l’héritier légitime — mais aussi duelliste et libertin — des Almaviva, symbole outré et irrécupérable des tares du passé. En 1790 (et plus encore en 1792, date de la représentation de la pièce, quelques semaines avant la journée du 10-Août et les massacres de Septembre), la Révolution hésite sur son devenir, et Beaumarchais en inscrit les deux orientations possibles dans les figures de Bégearss et de Léon: d’un côté l’aventurier drapé dans sa vertu, et, «modérantisme» mis à part, préfiguration de l’Incorruptible; de l’autre, un idéaliste authentique, admirateur de Washington et dissertant dans les clubs sur l’«abus des vœux monastiques» (I, 12). La version scénique de 1792 noue par d’adroites polysémies la victoire de la «bonne» Révolution et celle de Léon: «Quelle heureuse Révolution! Un jour a changé notre état! plus d’oppresseur, d’hypocrite insolent […].» Victoire toute provisoire: si en effet la Mère coupable achève le destin du couple Almaviva, la «famille», en revanche, demeure soumise aux intempéries politiques. D’où peut-être le projet, inabouti, d’une suite qui aurait eu pour titre la Vengeance de Bégearss ou le Mariage de Léon.

Malgré des moments de délicate nostalgie — «un certain Léon d’Astorga, qui fut jadis mon page, et que l’on nommait Chérubin», (I, 8) — devant la jeunesse enfuie, l’insouciance perdue; malgré le violent pathétique de la grande scène de l’acte IV qui prépare entre les époux l’«échange» de leur «indulgence», la pleine reconnaissance de Léon («Mon fils!» dit le Comte) et la seconde mort de Chérubin; malgré enfin le plaisir esthétique donné par une pièce «bien faite» (A. R. Pugh), les personnages de la Mère coupable sont victimes du vice congénital du drame, du moins chez Beaumarchais (voir Eugénie), qui ne vise qu’à la réconciliation et à l’oubli du passé. Aspirant à la vertu, et donc au conformisme, ils se refusent désormais à l’action, et renient cet impetus qui jadis leur avait donné l’être. Mais ici, cette passivité que Figaro et Bégearss tentent de secouer peut aussi se lire comme le choc en retour d’une Histoire qui transforme un couple aristocratique en «Monsieur» et «Madame» Almaviva, leur destinée en drame bourgeois, et la Mère coupable, cette fois, en authentique tragédie.

J.-P. DE BEAUMARCHAIS

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994