Charmes

Charmes

CHARMES. Recueil poétique de Paul Valéry (1871-1945), publié à Paris chez Gallimard en 1922. Tous les textes composant ce recueil étaient déjà parus dans diverses revues (Mercure de France, la Nouvelle Revue française, Littérature, l’Amour de l’art…) au cours des cinq années précédentes.

Synopsis

Ensemble de vingt et un poèmes de longueur très variable et d’une grande diversité de formes et de registres: odes (“Aurore”, “Cantique des colonnes”, “Ode secrète”), sonnets (“l’Abeille”, “les Pas”, “les Grenades”, “le Vin perdu”), chansons libertines (“le Sylphe”, “l’Insinuant”), etc. La longueur changeante du vers — pair ou impair — d’un poème à l’autre et jusqu’à l’intérieur d’un même poème (“la Fausse Morte”) fait de Charmes «un ensemble d’expériences prosodiques» qui s’organise autour de quatre poèmes principaux: “Fragments du Narcisse”, “la Pythie”, “Ébauche d’un serpent” et “le Cimetière marin”. Selon D. Gallois, la composition du recueil détermine cinq périodes de tension que l’on peut assimiler à cinq actes entrecoupés de périodes de détente. Acte I: «les Espérances» (“Aurore”, “Au platane”, “Cantique des colonnes”); Acte II: «la Tentation de la conscience» (“Fragments du Narcisse”, “la Pythie”); Acte III: “Ébauche d’un serpent”; Acte IV: «la Tentation de la vie» (“le Cimetière marin”); Acte V: «Victoire sur la durée» (“Palme”).

Critique

Si le mot latin carmina signifie «pièces de vers», il évoque également l’instrument magique capable de produire cet «enchantement» que Valéry fixe pour objectif à la poésie. «Un rien fait naufrager un beau poème, compromet l’accomplissement, brise le charme», écrit-il en plaçant ce recueil sous l’influence de Victor Hugo (Toute la lyre), dont il admire la prodigieuse variété et la fécondité d’inspiration. Après l’éveil à la poésie que constitue “Aurore” («Salut! encore endormies / À vos sourires jumeaux / Similitudes amies / Qui brillez parmi les mots!), les “Fragments du Narcisse” reprennent un thème cher à Valéry, évoqué dès l’Album de vers anciens et sur lequel il reviendra encore en 1939 dans la “Cantate du Narcisse”. Ce soliloque constitue selon le poète «une sorte de contrepartie à ce poème si sévère et si obscur de “la Jeune Parque” […]. L’auteur l’a voulu simple dans sa forme, en faisant surtout porter son effort sur l’harmonie même de la langue» et sur «la combinaison de la période syntaxique et de cette structure musicale perpétuelle, le vers». Car la tragédie de Narcisse est «le plus simple des drames possibles», celui qui résulte de la confrontation de l’homme, comme «connaissance parfaitement générale», avec son image d’«être défini et particulier»: «un miroir nous montre quelqu’un, à la place même où nous croyons être tout» (Cahiers). Narcisse, «inépuisable Moi», absorbé par la curiosité de son essence, s’épuise vainement au miroir de l’onde qu’il baise enfin, forcé par la tombée du jour de laisser fuir «l’insaisissable amour».

Au calme de la contemplation des eaux succède immédiatement la transe la plus effrénée. La Pythie, vierge élue, est possédée par la divinité qui s’est insinuée en elle: «Vois de tout mon corps l’arc obscène / Tendre à se rompre […].» Jusqu’à son libre arbitre et son langage lui échappent. Soufflant des «mots écumants», en proie à «l’ouragan des songes» qui lui fait vivre les affres de la mort en des «rites odieux», le moi fait la découverte de son mystère et de son corps rebelle. Ce drame tire son origine d’une simple discussion avec Pierre Louÿs sur le vers de huit syllabes, et du vers qui s’était alors imposé au poète: «Pâle, profondément mordue.» Il recourut à la strophe régulière de dix vers (ababccdeed) pour traduire le «sentiment physiologique de la conscience» qui tire des déchirements obscurs de son être le divin langage poétique: «Belles chaînes en qui s’engage / Le Dieu dans la chair égaré»… En contrepoint, puisque la même technique y fut utilisée (la strophe de dix octosyllabes), la virtuosité de Valéry aboutit à un résultat tout différent dans “Ébauche d’un serpent”. «Bouffon quoique sinistre», ce long poème propose une réécriture ironique de la tentation. Dans ce monologue inspiré des Maîtres Chanteurs, le poète a «exagéré exprès assonances et allitérations». James R. Lawler y relève non moins de dix schémas de rimes différents et une strophe, la dix-septième — aparté entre parenthèses — composée uniquement de rimes masculines. Dieu, créateur de «prodiges imparfaits», y fait naître l’homme d’«un soupir de désespoir» tandis que le serpent y exalte l’amour de soi et le «goût du néant» si cher à Baudelaire.

Présentation

Le parfait sonnet des “Grenades” où les fruits sont pareils à «des fronts souverains / Éclatés de leurs découvertes» conduit alors le lecteur à cette longue introspection qu’est “le Cimetière marin”. Ce poème, paru en juin 1920 dans la Nouvelle Revue française, suscita immédiatement des commentaires élogieux. Il est composé de vingt-quatre strophes de structure aabccb (distique suivi d’un quatrain à rimes embrassées), ce qui permet d’éviter le côté parfois trop narratif des rimes plates.

Synopsis

Le Cimetière marin. Le poème présente un homme seul méditant devant le spectacle de la mer vue depuis le cimetière de Sète. D’abord charmé par le spectacle du miroitement de la mer (strophes 1-2) en lequel il se fond progressivement jusqu’à en faire le miroir de son intériorité (3-4), le spectateur s’abandonne bientôt à l’imagination de sa fin prochaine (5-6); face au soleil de justice, sa grandeur interne lui apparaît comme une «sombre et sonore citerne» (7-8). Il révèle alors les raisons de son attirance pour ce lieu sacré: la présence de ces «absents» que la mer garde comme une chienne (9-11), le dépouillement et l’immobilité de midi qui favorisent la clarté de l’esprit (12-15). L’observateur constitue le seul «défaut» de ce «grand diamant» où les émois et les joies des défunts sont rentrés «dans le jeu» (16). Le poète se révolte alors contre le mensonge de cette mort trop belle et contre les maigres consolations de l’immortalité (17-18). Le ver rongeur est l’apanage des vivants, qu’il soit amour ou haine de soi (19-20); le poète apparaît comme prisonnier d’une vibrante immobilité (21). Mais le charme solaire est brisé «par une fraîcheur de la mer exhalée» qui engendre un mouvement de refus — «Non, non!…» — (22) suivi d’un retour à la vie — «Oui!» — marqué par une série d’impératifs accompagnant le mouvement retrouvé de l’eau et du vent (23-24).

Critique

Selon les Mémoires du poète (voir Variété III, 1936), “le Cimetière marin” est le fruit d’une «éthique de la forme», «une recherche plutôt qu’une délivrance». Sa forme définitive n’est que «le résultat de la section d’un travail intérieur par un événement fortuit». Un après-midi de 1920, Jacques Rivière, enchanté par sa lecture, le ravit au poète et le publia dans la Nouvelle Revue Française du 1er juin. La genèse du “Cimetière marin”, telle qu’elle est évoquée dans les Mémoires du poète, s’effectue elle aussi à partir d’une structure formelle. «Cette intention ne fut d’abord qu’une figure rythmique vide»: le décasyllabe, vers un peu délaissé par la poésie française. Une gageure en résulte: il s’agit de «tenter de porter ce Dix à la puissance du Douze». Vient ensuite l’idée de la strophe de six vers, puis de la composition créant des «contrastes» ou «correspondances» entre les strophes. C’est seulement alors que la forme impose le sujet: «les thèmes les plus simples et les plus constants de ma vie affective et intellectuelle». On peut douter d’ailleurs de cette affirmation dans la mesure où ces thèmes, Valéry n’a justement cessé de leur donner vie par l’intermédiaire de toutes les «formes» possibles. Ainsi, dans le dialogue Eupalinos, c’est la méditation de Socrate contemplant le fleuve du temps depuis le royaume des morts qui engendre ses réflexions sur l’art. Parallèlement, la jeune Parque renaît face à l’océan après un corps à corps avec la mort. On constate que dans un cas le dialogue en prose, et dans l’autre l’alexandrin, sont au service d’une aventure de l’esprit tout à fait analogue à celle qu’évoque “le Cimetière marin”. Cette fois cependant, le poète parle en son nom propre, et le décasyllabe, moins solennel, permet l’expression de sentiments plus intimes. Loin d’être une «tentation de la vie» comme l’indique D. Gallois, “le Cimetière marin” est une exaltation de la vie retrouvée après une descente éprouvante au royaume des morts.

La composition du poème indiquée ici n’est qu’approximative. En effet les transitions sont souvent amorcées dès la fin d’une strophe. Par exemple, à la fin de la strophe 13 sur l’immobilité de midi, on trouve soudain le vers «Je suis en toi le secret changement». Les pensées en mouvement y sont, comme les cadences, les rythmes, etc., des moyens d’«engendrer en nous un monde — ou un mode d’existence tout harmonique». Dans l’immobilité de midi, le regard et le moi cessent de s’appartenir. Le «long regard sur le calme des cieux» se métamorphose en cet «œil» de l’«eau sourcilleuse» et en un regard porté par le ciel sur le changement du vivant. Tout le poème est construit sur un dialogue entre la lumière et l’ombre (le vivant et les morts) rompu finalement par le surgissement du vent et des vagues en leur pur mouvement. Dans cette perspective, le point d’orgue du poème est la célèbre strophe sur Zénon d’Élée, où la méditation tendue à se rompre impose un instant la coexistence oxymorique des contraires («Achille immobile à grands pas»). Le vivant se trouve alors, comme dans la plus haute perfection artistique, à l’extrême proximité de la mort. Cette tension ne pouvant aucunement être perpétuée, c’est aussitôt l’éveil et le retour au mouvement d’une vie cette fois revendiquée. Si cette aventure en esprit s’est inscrite dans un système conventionnel d’allitérations, de césures bien marquées et de rimes riches, c’est sans doute aussi parce que les conventions de la poésie régulière ont pour propriété, selon Valéry, d’imiter «le régime monotone de la machine du corps vivant». Régime qu’il lui a été loisible de rompre par nombre d’exclamations ou d’interrogations.

Le cycle de «l’éveil des idées» ouvert dans “Aurore” peut alors trouver son accomplissement dans la parabole également impaire de “Palme” où le recueil apparaît comme ployant sous le faix de ses fruits poétiques et «digne de s’attendre / À la seule main des dieux».

A. SCHAFFNER

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994