Zazie dans le métro

Zazie dans le métro

ZAZIE DANS LE MÉTRO. Roman de Raymond Queneau (1903-1976), publié à Paris chez Gallimard en 1959.

Malgré les quatorze romans et les quatre recueils poétiques qu’il a déjà écrits, malgré sa participation à de nombreux jurys, Raymond Queneau est encore peu connu du grand public lorsque paraît Zazie dans le métro. Mais le succès immédiat et considérable que remporte le roman (prix de l’Humour noir, adaptation théâtrale d’Olivier Hussenot en 1959, puis cinématographique de Louis Malle en 1960), tout en révélant son auteur à un public très divers, contribuera aussi à fonder la légende de «Queneau le rigolo». Bref, le «père de Zazie» devient immédiatement et durablement un écrivain célèbre et… méconnu, car si la dimension comique de Zazie, sa gaieté désabusée, ses mots «hénaurmes», son humour tendre et son aspect provocateur, sont indéniables, il ne faudrait pas pour autant perdre de vue que cette déclinaison euphorique du roman populaire, ou, pourquoi pas, du «roman parisien», est aussi, sinon d’abord, un face-à-face tendu avec une rhétorique, une entreprise de dérèglement systématique des formes éculées du réalisme, sinon du discours. D’ailleurs Queneau, par l’entremise de Gabriel, l’oncle de Zazie, avait prévenu le lecteur: «N’oubliez pas l’art tout de même. Y a pas que la rigolade, y a aussi l’art.»

Synopsis

Débarquant gare d’Austerlitz, Zazie, que sa mère tout occupée par un «jules» a confiée pour deux jours à son frère Gabriel, n’a qu’une idée en tête: voir le métro. Comme il est en grève, c’est à pied ou dans le taxi minable de Charles, un ami de l’oncle Gabriel, que Zazie découvre Paris. Itinéraire d’ailleurs imprécis puisque les deux compères sont incapables de s’accorder sur le nom des monuments. De toute manière, chacune des propositions touristiques de tonton Gabriel est accueillie par un péremptoire et vibrant «mon cul» zazique. Gamine délurée, Zazie a tôt fait de bousculer les petites habitudes de Gabriel, qui le soir est danseuse comique dans une boîte pour «hormosessuels», mais aussi celles de ses amis: Gridoux le cordonnier, Turandot le bistrot flanqué de son perroquet Laverdure qui va répétant à toute occasion: «Tu causes, tu causes, c’est tout ce que tu sais faire», et Mado Ptits-pieds, la serveuse amoureuse de Charles le taxi. Au gré de ses pérégrinations dans «l’urbe inclite», Zazie aura également l’occasion non seulement de faire preuve de ses talents de dialecticienne sauvage, de monter à la tour Eiffel, mais aussi de rencontrer un (faux) satyre qui lui paiera des «bloudjinnzes», la vieille Mouaque, une veuve au regard «thermogène» en mal d’amour, un groupe de touristes qui «guidenappe» Gabriel, et encore d’assister, épatée quand même, aux exploits glossolaliques puis chorégraphiques de son oncle, enfin de participer à une bagarre dans un bistrot, interrompue par le diabolique Trouscaillon, alias Pédrosurplus, alias Bertin Poirée, alias Aroun Arachide. Quant à la douce Marceline, la tendre épouse de Gabriel, on apprendra incidemment qu’elle s’appelle Marcel… Finalement Zazie n’aura pas vu le métro mais, comme elle le dira à sa mère venue la récupérer gare d’Austerlitz: «J’ai vieilli.»

Critique

Si certains romans de Queneau ont pu apparaître déconcertants du fait de leur structure complexe (le Chiendent ou les Fleurs bleues), en revanche, le succès de Zazie dans le métro s’explique en partie par l’économie réaliste du récit, classiquement ordonné selon les modalités reconnues: une temporalité circonscrite (la grève du métro, les deux journées accordées à Zazie du fait des frasques de sa mère), un espace surdéterminé (le Paris à la fois touristique et populaire), un point de vue narratif sans surprise («focalisation zéro»), une distribution des rôles narratifs en héros (Zazie, Gabriel, Trouscaillon), personnages secondaires (Charles, Turandot, Marceline) et comparses (Laverdure, la veuve Mouaque, Boris). En somme, Zazie dans le métro a toutes les apparences d’un roman traditionnel, à mi-chemin du récit balzacien et du réalisme poétique des années trente, le comique en plus. De fait, le lecteur adhère d’autant plus aux aventures de Zazie qu’y est évident le plaisir de raconter, dans un registre familier, mais surtout de faire dire, avec quelle verve: ainsi la part dévolue aux dialogues, sur fond de «néofrançais» (par combinaisons antithétiques de poussées lyriques et de reflux argotiques), mais aussi de calembours (Zazie ne se reconnaît qu’une autorité, le général Vermot) et de calembredaines (les échanges farfelus entre Gabriel et Charles), est de loin plus importante que celle accordée au récit. Quant aux «effets de réel», ils sont significativement assurés par la saturation des odeurs (elles surgissent d’emblée avec la célèbre formule d’ouverture «Doukipudonktan»). Leur persistance tout au long du roman vaut comme sens emblématique de l’appréhension du réel dans ce qu’il a de trivial: Rabelais n’est pas loin.

Enfin, il y a Zazie elle-même. Certes, Queneau avait déjà campé dans quelques romans ce type de fillette à la fois candide et avertie (Fabie dans les Derniers Jours, Pierrette dans Loin de Rueil), mais la consistance de Zazie s’affirme ici par une série de contrastes: seul personnage véritablement dévorateur (elle mange des moules avec une «férocité mérovingienne») d’un roman qui campe surtout des êtres de repli ou de lenteur, exception faite du diabolique Trouscaillon, elle est encore seule à avoir des désirs (elle veut voir le métro, elle veut des «bloudjinnzes») alors que Charles vit par procuration dans la lecture de la presse du cœur, que Gabriel s’enveloppe d’une indolence de bon géant traversée de brèves fulgurations lyriques. Zazie n’est pas pour autant un avatar de Gavroche ou de Lolita (le roman a beau explorer le thème de la sexualité, Zazie est absente des conflits du désir); son innocence retorse n’est que la conséquence indirecte de sa fonction accusatrice qui est de tyranniser le langage des adultes dans ce qu’il a de dérisoire et de sentencieux. «Vous savez jamais trop ce que vous pensez, dit-elle à Charles, ça doit être épuisant. C’est pour ça que vous prenez si souvent l’air sérieux»: dialecticienne sauvage, Zazie se meut avec aisance dans les conflits que les adultes ne parviennent pas à élucider franchement. Sa parole sans détour dévoile les discours biaisés, perturbe les attitudes codées, qu’elles soient plaintives, sentimentales ou autoritaires. Non que «la vérité sorte de la bouche des enfants»: Zazie n’a aucune vérité à dire sinon qu’il faut sans cesse rappeler à l’ordre un discours, celui des adultes, qui se mystifie lui-même par glissement dans la théâtralité ou la mauvaise foi. Ainsi, «la conversation, mon cul» sera l’ellipse détonante par laquelle elle dépouille le langage de sa bonne conscience (dans un autre registre, c’est aussi le rôle de l’aphorisme de Laverdure: «Tu causes, tu causes […]»). La jeunesse turbulente de Zazie n’est peut-être donc que la forme incarnée d’une fonction du langage qui vise à se perturber lui-même.

Parallèlement le roman apparaît lui aussi comme un objet qui se conteste lui-même, par une mise à mal des conditions de l’exercice de la parole mais aussi des codes expressifs et narratifs. Car ce qu’à première vue on pourrait prendre pour la verve de Queneau correspond sans doute davantage à une forme de subversion sournoise. Sournoise parce que la dérision de l’esprit de sérieux opère le plus souvent de l’intérieur même du récit, qui joue continuellement sur l’incertitude et le dédoublement: par confusion des rôles (Trouscaillon est à la fois satyre et policier), des lieux (s’agit-il du Panthéon ou de la gare de Lyon?), des sexes (Gabriel devient Gabriella le soir, Marceline s’appelle Marcel), des situations («Zazie dans le métro» comme titre antiphrastique). La sécurité du rendement romanesque est également fragilisée par toute une série d’«exercices de style» parodiques: parodies d’œuvres célèbres (le monologue d’Hamlet dans la bouche de Gabriel, la fuite dans les égouts qui rappelle celle des Misérables, le “Bateau ivre” de Rimbaud avec «Gibraltar aux anciens parapets») ou de formes littéraires (médiévisante avec «à l’étage second parvenue, sonne à la porte la neuve fiancée», macaronique avec «nous ne comprenons pas le hic de ce nunc, ni le quid de ce quod»). Enfin, et de manière spectaculaire, mais familière aux lecteurs de Queneau, l’altération des temps verbaux dérange la durée narrative tandis que les transcriptions phonétiques rappelant les procédés joyciens («ltipstu», «lagoçamilébou», «gzaktement») corrodent l’attente d’une littérature respectueuse de ses outils. Finalement Gabriel avait raison: «Y a pas que la rigolade, y a aussi l’art», art d’épurer le comique de son agressivité tout en se jouant du confort littéraire. Car il ne s’agit pas pour Queneau d’instruire le procès de la littérature — la démystification n’est pas ici l’autre versant d’une vérité —, mais de circonscrire l’«aire du soupçon», de provoquer cette hésitation et cette insécurité dont procède une bonne part du plaisir de la lecture.

J.-M. RODRIGUES

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994