les Fleurs bleues

Fleurs bleues (les)

FLEURS BLEUES (les). Roman de Raymond Queneau (1903-1976), publié à Paris chez Gallimard en 1965.

Si le principe des rimes à l’intérieur d’un roman est au cœur de l’esthétique créative de Queneau, il en va de même d’un roman à l’autre, comme si, depuis le Chiendent, l’écrivain n’en avait jamais fini d’enchaîner les figures du dédoublement. Les Fleurs bleues n’échappent pas à cette règle: les formes de la duplicité étaient déjà nombreuses dans Zazie, elles le sont davantage dans ce pénultième roman. Multipliant d’ailleurs les indices du dédoublement, Queneau a pris soin, dès le Prière d’insérer, d’en signaler le mécanisme, abandonnant au lecteur le plaisir d’en tenter l’impossible (?) démontage: «On connaît le célèbre apologue chinois: Tchouang-tseu rêve qu’il est un papillon, mais n’est-ce point le papillon qui rêve qu’il est Tchouang-tseu? De même dans ce roman, est-ce le duc d’Auge qui rêve qu’il est Cidrolin ou Cidrolin qui rêve qu’il est le duc d’Auge?» Racontant donc deux histoires entrelacées mettant en scène deux personnages qui n’en forment peut-être qu’un, les Fleurs bleues présentent sous une apparence burlesque (rien n’empêche d’en faire une lecture simplement facétieuse), la même volonté de construire une architecture raisonnée, fondée sur l’alternance et la symétrie, sauf que, là où dans certains romans antérieurs elle était effacée, la procédure est rendue ici à la fois manifeste et proliférante, contaminant aussi bien la structure d’ensemble que la thématique; de sorte que les fleurs dont il est question dans le titre sont sans doute autant celles de la rhétorique que celles du cœur. Elles forment en tout cas un bouquet savant, les Fleurs bleues mettant en question aussi bien l’écriture, le rêve, la science et surtout l’Histoire, puisque lorsqu’il publiera Une histoire modèle (1966), réflexion théorique sur les cycles historiques, Queneau en parlera comme d’un «supplément d’information» à verser au dossier des Fleurs bleues.

Synopsis

Du donjon de son château, le duc d’Auge contemple la situation historique: en cette année 1264, elle est plutôt floue. Mélancolique, il décide donc de voyager hors de son pays où la boue est faite de fleurs bleues. Rencontrant saint Louis lors d’un séjour à Paris, il refuse de participer à une croisade et s’apprête à subir l’assaut des troupes royales. En attendant, il discute avec son chapelain du langage des animaux, de l’Histoire universelle et des rêves; or le duc rêve de péniche et de sieste. Du pont de sa péniche amarrée près d’un camping, où il se livre à son activité essentielle, la sieste, Cidrolin rêve. Outre l’absorption d’essence de fenouil, sa seule occupation consiste à repeindre sa clôture souillée par des graffitis injurieux. On retrouve le duc cent soixante-quinze ans plus tard, en 1439. Auge s’entretient, avec son chapelain, de son ami Gilles de Rais dont il se prépare à aller demander au roi la grâce. Il achète aussi des canons, participe à une conspiration contre le souverain, va à la chasse et trouve refuge dans une chaumière où il joue toute la nuit avec la fille d’un bûcheron. Après le mariage de sa fille Lamélie, Cidrolin, qui n’a plus personne pour tenir la péniche, trouve en Lalix sa nouvelle gouvernante, fille de bûcheron, une oreille peu complaisante pour écouter le récit de ses rêves: elle trouve mal élevé qu’on les raconte. En 1614, Auge s’intéresse à l’alchimie: faute de découvrir la pierre philosophale, son alchimiste Timoleo Timolei met au point l’essence de fenouil, une boisson apéritive. En 1789, Sthène, le cheval du duc qui est doué de parole, prophétise la Révolution, mais Auge ne se préoccupe que de la date de la création du monde et s’en va dans le Périgord sur les traces des préadamites. Après avoir visité quelques grottes et discuté de la qualité des peintures rupestres, le duc, apprenant la prise de la Bastille, s’enfuit en Espagne où il est reçu par le comte Altaviva. Ayant contracté la fièvre après avoir passé la nuit à guetter vainement le graffitomane, Cidrolin est soigné par Lalix et reçoit la visite de sa fille Lamélie qui rentre du Périgord. 1964: Cidrolin, guéri, repeint sa clôture lorsqu’il est interpellé par Auge et ses amis venus visiter Paris et qui recherchent un camping. Celui-ci étant fermé, tout le monde s’installe pour la nuit sur la péniche. Le lendemain, pendant que les invités sont en ville, Cidrolin fait la sieste; elle est sans rêve. Le duc qui s’est proposé de pourchasser le graffitomane capture l’ex-gardien du camping, Labal, qui, pour se disculper, prétend que Cidrolin est en fait le véritable responsable des inscriptions. Lalix, dépitée, s’en va, mais Cidrolin réussit à la convaincre de revenir auprès de lui. Le lendemain matin, les chevaux du duc ayant été embarqués sur la péniche, ainsi que de nouveaux venus, Auge rompt les amarres et prend la barre. Tandis que le canot où sont montés Lalix et Cidrolin rejoint la rive, la péniche s’éloigne: elle finira par s’échouer après des jours et des jours de pluie sur le sommet d’un donjon au pied duquel, parmi la vase, poussent de petites fleurs bleues.

Critique

Si le principe de composition du roman, l’alternance, nous est donné d’emblée par le Prière d’insérer et l’épigraphe tirée de Platon: «Onar anti oneiratos», c’est-à-dire «rêve pour rêve», sous quelque angle qu’on l’aborde, ce roman ne laisse d’être déroutant et éveille plus d’incertitudes que d’assurances. Certes, ce qui frappe d’emblée, c’est le caractère burlesque des personnages et du ton: Auge, truculente baderne batailleuse, est une caricature du héros de roman de cape et d’épée, tandis que Cidrolin, l’anti-héros abusant dans le farniente d’essence de fenouil, se rattache manifestement à l’univers suburbain des romans de Queneau (voir Pierrot mon ami ou le Dimanche de la vie), le contraste que forment leurs vies parallèles contribuant pour une part non négligeable au plaisir de la lecture. Parallèlement, de la bonne humeur sous forme de calembours, de bons mots, de cocasseries verbales (la première page constitue en cela un florilège des jeux de mots les plus éculés) et de canulars assure l’unité de ton du récit. C’est évidemment à Rabelais que l’on songe: comme dans Pantagruel, l’histoire ne paraît qu’un prétexte à «fanfreluches antidotées» et joyeuses calembredaines; comme dans Gargantua, l’inscription inaugurale du texte, ici les premières pages, semble un avertissement au lecteur: nul n’entre dans les Fleurs bleues s’il n’est prêt à jouer avec les mots. Mais le décor y est trop manifestement artificiel, trop agressivement indigent pour ne pas cacher un envers. C’est d’ailleurs tout le sens d’une remarque d’Auge: «Tant d’histoires pour quelques calembours, pour quelques anachronismes, je trouve cela misérable. On n’en sortira donc jamais?» Or, chemin faisant, se multiplient les indices d’un plus haut sens, qui, comme chez Rabelais encore, se défend de l’esprit de sérieux et en dégonfle les prétentions. Ainsi en va-t-il du système de collages, références et citations détournées qui sous-tend l’ensemble du récit: qu’ils appartiennent à la culture «classique» (on reconnaît un vers de “Moesta et errabunda” dans «ici la boue est faite de nos fleurs», mais outre Baudelaire, le roman emprunte à Rabelais, Verlaine, Apollinaire, Lewis Carroll, etc.) ou, par autoparodie, à l’œuvre même de Queneau (et surtout Zazie), ces collages, ou réénonciations concourent de toute évidence à l’effet comique tout en dénonçant par leur caractère figé les bouffissures de la littérature. Mais ils permettent également, par effet de miroir, d’inscrire le thème de la dualité au cœur même du roman, puisque celui-ci est tout entier fondé sur la répétition; et enfin d’accroître par anachronisme la confusion sur la temporalité dans un récit où le temps est à la fois surdéterminé et brouillé. C’est un principe analogue, oscillant entre effet comique et indice d’une problématique philosophique, qui est à l’œuvre avec le motif de l’essence de fenouil. Abondamment absorbée, comme le vin dans l’œuvre rabelaisienne, elle a pour fonction d’assurer jovialité et sociabilité, cette alacrité qui est la marque du récit, mais aussi de faire accéder à une connaissance autre, remettant en question les certitudes acquises, voire à une forme de sagesse; d’ailleurs l’alchimiste, s’il ne découvre pas la pierre philosophale, découvre avec l’essence de fenouil ce qui en est peut-être un avatar. De fait l’ambiguïté est partout, ce qu’il y a de plus futile étant peut-être le masque du sérieux. Ainsi, les effets de parallélisme systématique et de rapprochements progressivement plus serrés entre les deux séries homologues suggèrent, comme dans La Vie est un songe, que les valeurs du rêve et de la réalité sont interchangeables. La vie supposée réelle de Cidrolin et celle d’Auge, supposée rêvée, finissent par s’intervertir, car à l’inactivité de Cidrolin figé dans un présent sans surprise répond la dépense d’énergie et l’épaisseur humaine d’Auge; de sorte que le lecteur est amené à douter: quel est le plus «réel» des deux? Si l’un est le rêve de l’autre, rien ne permet de véritablement trancher dans un récit retors, qui joue des différents niveaux de narration pour en épuiser les possibilités. Roman de la réflexion, «littéralement et dans tous les sens», les Fleurs bleues proposent, entre autres, une interrogation sur ces frontières tremblantes où coexistent dans un même espace — celui du récit —, rêve et réalité; en sorte que le rêve de Cidrolin apparaît comme l’exercice de la pensée, sinon de la connaissance, mais poursuivie par d’autres moyens, comme le montre sa conversation apparemment anodine avec Labal. Or cette question était déjà envisagée sous le mode romantique par Georges du Maurier dans un roman, Peter Ibbetson, précisément traduit par Queneau en 1947.

À cette hésitation globale sur la réalité et la fiction s’ajoute une confrontation entre récit et histoire, par le biais des conversations entre Auge et Biroton sur l’«histoire universelle en général et l’histoire générale en particulier» auxquelles répondent symétriquement celles entre Cidrolin et ses enfants sur la «tévé» («Les actualités d’aujourd’hui, c’est l’Histoire de demain»), au terme desquelles les réponses évasives des uns et des autres n’ont pour effet que d’en rendre la problématique plus aiguë. Or la persistance des personnages dans le temps — malgré ses bonds de cent soixante-quinze ans, Auge ne vieillit pas — de même que l’anamnèse onirique de Cidrolin, ou encore les systèmes d’échos entre les épisodes et les époques induisent une conception cyclique de l’Histoire où les événements se répètent indéfiniment; le «supplément d’information» que constitue Une histoire modèle apportant une armature réflexive à cette conception, centrale dans l’œuvre de Queneau. Cependant, cette structure cyclique entre en concurrence avec la linéarité d’un récit orienté par une chronologie hyper-référenciée, de sorte que le roman apparaît également comme une tentative pour résoudre par la littérature les apories de l’Histoire, puisque cette concurrence des deux structures trouve finalement sa résolution dans une sortie hors de l’Histoire, rendue sensible par le glissement opéré entre la formule inaugurale, «Loin! Loin! ici la boue est faite de nos fleurs… — bleues, je le sais…», et celle qui clôt sans l’achever le roman: «Une couche de vase couvrait encore la terre, mais ici et là, s’épanouissaient déjà de petites fleurs bleues.» Renversement capital: la boue n’est plus faite de la décomposition nauséeuse des fleurs, mais au contraire fertilise une nouvelle floraison eschatologique.

À la question «comment en sortir?» posée par Auge à propos des anachronismes entendus comme pauvres calembours, le roman répond donc par un «comment sortir de l’histoire», entendu aux deux sens du terme. Une des réponses possibles est fournie par la jonction, dans le présent de l’écriture, de la mémoire des hommes (à travers les images d’Épinal que sont «saint Louis sous son chêne» ou Jeanne d’Arc) et de la mémoire du livre (qui est aussi la mémoire de tous les livres, du fait d’une intertextualité «florissante»). Une autre est apportée par l’ouverture sur une nouvelle aurore du monde, où, comme dans la Genèse (la péniche de Cidrolin ne s’appelle pas impunément l’Arche, de même qu’il ne pleut pas sans raison des jours et des jours après qu’Auge a rompu les amarres et chargé l’Arche), l’ordre ancien est aboli, ce que symbolise l’écroulement d’un immeuble en construction, tandis que le monde à naître est encore indéfini, mais semé d’autant de promesses d’une innocence retrouvée qu’il y a de fleurs bleues poussant sur une vase métaphorique. Les Fleurs bleues ne sont pas pour autant un roman initiatique, ni l’illustration comique d’une leçon sur l’Histoire, ni une enquête sur la connaissance par les rêves, mais d’abord un système narratif complexe où s’élabore lentement une mise à l’épreuve de questions abstraites qui resteront sans réponse définitive. En somme, Queneau élabore avec les Fleurs bleues une allégorie sans clé, non par manque mais par excès — encyclopédie humoristique, parodie multiforme, épopée héroï-comique, apologue — et qui exige qu’on les essaie toutes.

J.-M. RODRIGUES

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994