Voyage au bout de la nuit

Voyage au bout de la nuit

VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT. Roman de Louis-Ferdinand Céline, pseudonyme de Louis Ferdinand Destouches (1894-1961), publié à Paris chez Denoël et Steele en 1932. Prix Théophraste-Renaudot.

À sa sortie, le roman suscita des réactions d’une violence inégalée pour le premier roman d’un auteur inconnu. Son originalité stylistique et son ambiguïté idéologique divisèrent profondément la critique, par-delà tout clivage préexistant. S’agissait-il d’une véritable «révolution littéraire» dans la tradition de la «littérature maudite», ou bien d’un livre «illisible, écœurant» écrit dans un «verbiage délirant»? Les écrivains eux-mêmes eurent à cœur de prendre position dans le débat. Certains, aussi différents que Léon Daudet, Élie Faure, Malraux, Aragon ou Bernanos, témoignèrent bien vite qu’il reconnaissaient Céline comme un de leurs pairs. Cependant, Voyage au bout de la nuit, qui faillit obtenir le prix Goncourt 1932, le manqua par suite d’un revirement de dernière minute des frères Rosny. Le scandale dura plus d’un an, se termina par deux procès, fit vaciller l’académie et mit en cause la légitimité des jurés accusés de corruption. Entre-temps le roman avait été couronné par le prix Renaudot.

Ce premier roman d’un médecin âgé de trente-huit ans n’est pas pour autant sa première tentative d’écrivain. Il s’inscrit dans la continuité d’une thèse de médecine consacrée à un médecin viennois, martyr de la science, le docteur Semmelweis, et dans le prolongement d’une première ébauche théâtrale. «Voyage au bout de la nuit a d’abord été une pièce de théâtre, ça s’appelait l’Église», confiait Céline à Paul Vialar. On retrouve en effet dans cette œuvre de jeunesse, datée de 1926 mais publiée après le roman (Denoël et Steele, 1933) le découpage en épisodes ainsi que le personnage principal qui en constituent l’amorce.

Synopsis

L’Église. Le docteur Bardamu, envoyé en Bragamance — région imaginaire d’Afrique noire — par la Commission des épidémies de la Société des Nations, découvre que le jeune docteur Gaige vient de mourir de la peste pneumonique. L’administration coloniale se refuse à reconnaître la cause du décès. Bardamu adopte le petit boy de Gaige, Gologolo, et annonce son départ pour l’Amérique (Acte I). À New York, au Quick Theatre, Bardamu venu annoncer à Elizabeth Gaige la mort de son mari, rencontre d’abord Flora, une Française, puis la directrice Vera Stern qui, compromise dans un trafic d’alcool en cette époque de prohibition, lui propose de l’épouser. Il accepte et rentre en Europe sans même avoir vu Elizabeth (Acte II). À la Société des Nations règne une agitation stérile et paperassière. Le directeur du Service des compromis, M. Yudenzweck (sic), reçoit Bardamu qui manifeste son peu d’intérêt pour tous les travaux administratifs. Il n’a d’ailleurs remis qu’une toute petite page de rapport sur l’affaire Gaige. Lorsque Bardamu quitte Yudenzweck, celui-ci a déjà oublié son nom (Acte III). Victime d’une épidémie en Bragamance, l’administrateur adjoint Pistil a acheté un bistrot en banlieue parisienne, où Bardamu donne régulièrement ses consultations. Janine, jeune fille boiteuse et légèrement bossue, est amoureuse de lui. Vera annonce son départ pour New York: elle va retrouver son théâtre (Acte IV). Dans le bistrot transformé en clinique, Pistil est en train de mourir d’une cirrhose. Janine, que Bardamu fait soigner, lui déclare son amour. Mais celui-ci n’aime que les belles femmes. Arrive Elizabeth qui se met à danser. Janine tente de tuer Bardamu avec un revolver. Tous font cercle autour d’Elizabeth dansant (Acte V).

Critique

L’Église constitue un pas supplémentaire dans la constitution par Céline d’un véritable personnage romanesque. Du docteur Semmelweis, découvreur incompris des techniques modernes d’hygiène, à Bardamu, si nourri des obsessions céliniennes, il y a toute la distance qui sépare la biographie, même romancée, d’une véritable création.
Le Bardamu de l’Église est lui aussi médecin. Déjà anarchiste, il «n’a aucune importance collective, c’est tout juste un individu» (phrase reprise par Sartre en épigraphe à la Nausée). Comme dans le Voyage, l’errance est associée à la recherche de la vérité, et l’amour, vécu comme une sorte de morale anatomique dont le modèle est la danseuse: «Ah! Ferdinand… tant que vous vivrez, vous irez entre les jambes des femmes demander le secret du monde!», dit Vera. Cependant, la critique de la SDN laisse affleurer un antisémitisme qui disparaîtra dans le Voyage.

Le passage au roman nécessitera néanmoins plusieurs mutations considérables. Le surgissement d’une voix unique, celle du «je», s’opère par la marginalisation de Bardamu. L’accentuation de son statut de bouc émissaire à partir de l’épisode ajouté de la guerre, l’apparition du personnage de Robinson, qui reprend certains des caractères de Pistil, permettent de donner une légitimité accrue au langage nouveau du personnage-narrateur et à la noirceur du monde qu’il décrit.

Synopsis

Voyage au bout de la nuit. Ferdinand Bardamu, jeune révolté, s’engage sur un coup de tête dans l’armée française en route pour la Première Guerre mondiale. Mais, au front, dans l’enfer d’«un monde où tout s’est rétréci au meurtre», il découvre bien vite la vérité sur la «sale âme héroïque et fainéante des hommes»: ils sont les complices de la mort qu’ils redoutent… Au cours d’une nuit d’errance, Ferdinand rencontre Robinson, un réserviste qui cherche à déserter. De retour à l’arrière, ayant été réformé, Bardamu met à l’épreuve sa nouvelle conception des rapports humains (notamment en fréquentant une belle infirmière américaine, Lola, et une jolie musicienne nommée Musyne). Il constate que partout triomphe un égoïsme forcené derrière un patriotisme de façade.

Écœuré mais bien content d’avoir pu sauver sa peau, il s’embarque pour l’Afrique par le premier bateau, l’Amiral Bragueton, sur lequel il ne doit son salut — face à l’hostilité des coloniaux envers tout ce qui est étranger — qu’aux plus basses flatteries et à l’esquive. Hélas, la Bambola-Bragamance où il débarque se révèle être un monde englué dans la torpeur tropicale et où l’on ne sait à qui il faut s’en prendre des injustices: aux colons profiteurs et cruels de la Compagnie Pordurière, ou aux colonisés naïfs et se prêtant au jeu. Bardamu, qui a de nouveau croisé Robinson, finit par tomber malade avant d’être vendu par ses domestiques noirs au patron d’une galère, l’Infanta Combitta.

Achevant le trajet triangulaire du trafic des esclaves, il parvient aux États-Unis. Mais la terre promise — la révélation annoncée par le corps de Lola — se révèle bien vite être une continuation de la guerre par d’autres moyens, un monde glacé et mercantile où l’exploitation de l’homme (usines de Detroit) s’avère aussi implacable qu’ailleurs. Après avoir retrouvé Robinson qui exerce un piteux emploi de travailleur de nuit, Bardamu refuse le bonheur avec Molly, une prostituée au grand cœur, et repart pour l’Europe.

Devenu médecin, mais toujours aussi misérable, il s’installe en banlieue parisienne, à La Garenne-Rancy, où il a tout loisir, dans l’exercice de ses fonctions, de découvrir les aspects les plus sordides et les plus désespérants de la condition humaine: scène de sadisme de ses voisins avec leur petite fille, mort d’un enfant (Bébert) que la science ne peut sauver, volonté d’un couple (les Henrouille) de se débarrasser de leur vieille mère en la faisant interner, etc. Robinson, reparu et lassé de son labeur de pauvre, accepte de tuer la vieille Henrouille pour dix mille francs. Mais, par maladresse, il s’aveugle avec la chevrotine qu’il lui destinait. Robinson s’exile à Toulouse, tandis que Bardamu quitte Rancy et se fait engager au cinéma Tarapout et comme figurant dans un ballet. Henrouille meurt dans des conditions suspectes, probablement empoisonné par sa femme. Bardamu retrouve Robinson convalescent à Toulouse où il fait la connaissance de Madelon, sa fiancée. Avec la mère Henrouille, ils font visiter un caveau plein de cadavres aux touristes. La vieille tombe dans un escalier et se tue. Bardamu s’enfuit.

À Vigny-sur-Seine, il entre comme médecin dans l’asile psychiatrique du docteur Baryton. Cette fois, c’est Robinson, lassé de sa fiancée, qui vient l’y rejoindre. Mais Madelon, amoureuse, le poursuit; et lorsque, de retour de la fête des Batignolles où ils se sont tous rendus, Robinson finit par avouer son dégoût des grands sentiments, Madelon le tue de trois coups de revolver. Ferdinand échoue au bistrot de l’écluse. Le jour se lève.

Critique

«Le seul livre vraiment méchant de tous mes livres c’est le Voyage… Je me comprends… Le fonds sensible…» Plus qu’une simple volonté de faire oublier les publications antisémites qui avaient suivi, cette déclaration de Céline en 1949 dans sa Postface au Voyage cherche à atteindre les sources mêmes de son art. Voyage au bout de la nuit, c’est le miroir sans pitié de toute une époque: la guerre fratricide de 1914, les excès de la colonisation en Afrique, la froide modernité des États-Unis, la misère et la souffrance quotidiennes des banlieues sordides des grandes villes. C’est aussi le livre où les idées de Céline sur l’existence apparaissent le plus clairement. Maximes au présent gnomique, formules denses et percutantes expriment sous des formes diverses l’«abomination d’être pauvre» ou l’ignominie de l’existence, «cette farce atroce de durer». Plus que dans tous ses autres livres, Céline veut aller par la formule au cœur de la condition des hommes: «Quand on n’a pas d’imagination, mourir c’est peu de chose, quand on en a, mourir c’est trop.» C’est pourquoi les seuls vrais héros du livre, ce sont les «pauvres de partout», ceux dont la mort n’intéresse personne et qui sont écrasés par le mercantilisme universel. Le roman se révèle ici, dans sa conception, à la fois stendhalien — miroir qu’on promène le long d’un chemin — et proustien — instrument d’optique — pour nous représenter le monde selon Ferdinand Bardamu.

Ce miroir renvoie des hommes (à quelques exceptions près: Molly ou Alcide, d’une bonté surhumaine, anomalies que l’on croise sans s’attarder) l’image la plus désespérément sombre. Si l’on rit souvent, c’est sous l’effet d’une ironie grinçante, voire grimaçante. Car c’est un des parias de la société qui prend la parole et qui se livre avec délectation à un complet renversement des valeurs reconnues. Le patriotisme n’est que la folie mâtinée d’hypocrisie de ceux qui n’ont pas l’«imagination de leur propre mort». La colonisation est une exploitation pure et simple. Les institutions démocratiques ne sont que des leurres de puissants, destinés à se concilier gratuitement les faveurs du petit peuple et à en faire de la chair à canon. La science elle-même est impuissante et dérisoire (les médecins de l’institut Bioduret, parodie de l’Institut Pasteur, ne pourront sauver Bébert). Quant à l’amour, le lecteur est fixé dès le début du roman: «C’est l’infini mis à la portée des caniches…»

La démonstration est faite: tout idéalisme n’est que le camouflage d’intérêts bassement biologiques. Le monde entier apparaît par conséquent (dans une perspective qui rejoint un instant celle de Shakespeare) comme un gigantesque théâtre, une mascarade où s’agitent des hommes uniquement préoccupés de leur rôle: «Les êtres vont d’une comédie vers une autre.» «Comme le théâtre était partout, il fallait jouer»: la survie nécessite le masque, comme l’a bien compris Branledore, faux patriote de génie dont les leçons sauvent la vie de Bardamu en danger de mort sur l’Amiral Bragueton. La lâcheté de Ferdinand, dans la mesure où elle est avouée, revendique paradoxalement une dignité plus haute que l’hypocrisie cachée de tous les idéalismes.

Le «sujet» du roman — dans tous les sens du terme — est donc bien le personnage principal, Ferdinand Bardamu, animé par la fatalité d’errance qu’incarne son nom (celui du soldat poussé en avant par sa propre charge). La présence du voyageur et celle de son ombre, Robinson, qui le précède puis le suit, constituent en effet le seul lien entre des épisodes romanesques, qui pourraient par ailleurs sembler disparates. La profusion des événements et des personnages, associée à la misère persistante du personnage-narrateur, a pu faire évoquer à propos du Voyage le roman picaresque espagnol. Néanmoins, l’antihonneur du héros n’a ici rien d’héréditaire, et sa vocation, aucune vertu moralisante, même par défaut. Au contraire, la dévalorisation lucide du héros lui permet de se démarquer d’un monde dont il ne s’exclut certes pas (cette vision de l’intérieur est même une des grandes originalités du roman), mais qu’il tient en respect — et le plus à distance possible — par sa compréhension des lois qui le régissent.

C’est la guerre qui forme la matrice d’une révélation sans cesse renouvelée au cours des pérégrinations de Bardamu: l’étrange complicité des hommes et de la mort. «C’est tuer et se tuer qu’ils voulaient.» Chacun des épisodes du roman apparaît alors constitué d’au moins trois phases (parfois précédées d’un prologue), correspondant à la situation du héros: adaptation à une situation nouvelle; confrontation: la vie devient insoutenable; évasion vers d’autres horizons où le cycle de l’échec peut se réitérer. Le voyage devient alors la «recherche de ce rien du tout, de ce petit vertige pour couillons» que représentent ces quelques heures d’exceptionnelle lucidité avant que les habitudes du pays nouveau se soient emparées de vous. C’est une maladie, une pauvre défense contre le destin, biologiquement fixé. Mais, si lointains que soient les lieux où le périple de Ferdinand le mène, tout se passe comme s’il tentait de s’éloigner sans succès de ces deux centres de gravité du roman que sont la place Clichy et le Tir des nations, symbole de la tuerie guerrière poursuivie jusque dans la paix. Ainsi se dessine une fatalité moderne du perpétuel retour («Tout était à recommencer»), absurdité d’une vie qui refuse la mort, mais ne peut que tourner vainement autour d’elle en cercles concentriques.

Sous cette névrose d’échec du personnage, certains ont décelé l’influence sournoise de l’inconscient. De même, dans l’insistance — qui deviendra scatologique dans Mort à crédit — sur des fonctions corporelles habituellement passées sous silence. Il est vrai que Céline lui-même reprochait aux romanciers de son époque d’avoir ignoré l’«énorme école freudienne». La révélation romanesque d’une complicité des hommes avec la mort qu’ils croient redouter, représente la confirmation en quelque sorte «expérimentale» (au sens de Zola) de l’existence de cet instinct de mort qui dans Au-delà du principe de plaisir (1920) apparaît justement lié à la compulsion de répétition. Le statut de bouc émissaire du personnage, ses gaffes qui le conduisent à se jeter au-devant du danger (l’engagement, la rupture avec Molly, etc.), sont les révélateurs d’une angoisse et d’une culpabilité extrêmes. L’originalité de Céline est d’avoir su les transposer et d’en dégager une architecture métaphorique qui donne au livre une dimension métaphysique. La métaphore du voyage au bout de la nuit («Notre vie est un voyage… Notre voyage à nous, c’est un roman…», dit le Prologue) est filée avec constance pendant toute l’œuvre et déploie l’éventail de ses significations ambivalentes. Le voyage, à la fois fuite et quête de la vérité; la nuit, pauvreté, menace, mais aussi refuge; la mort, néant redouté, mais repos souhaité. Cette dualité indissociable, c’est celle du couple des deux «voyageurs». Robinson ira pourtant plus loin que Bardamu, laissé en route dans la nuit: jusqu’au meurtre et jusqu’à la mort. Céline lui-même analysait ainsi la structure de son œuvre gigogne: «Une autobiographie, mon livre? C’est un récit à la troisième puissance. Céline fait délirer Bardamu qui dit ce qu’il sait de Robinson» (Cahiers Céline, n° 1).

Mais une grande part de l’incompréhension et du scandale déclenchés par la publication de Voyage au bout de la nuit (beaucoup des contemporains n’y virent qu’un monceau d’ordures) tient à l’utilisation tout à fait nouvelle qui y était faite de la langue orale populaire. Et ce, non seulement dans la bouche de personnages secondaires, mais comme le mode même d’expression d’un narrateur qui parle à la première personne. L’intérêt tout à fait exceptionnel du Voyage vient en grande partie de ce qu’à une narration somme toute encore traditionnelle, se mêle une langue inédite visant à faire passer l’«émotion du parlé à travers l’écrit» (Entretiens avec le professeur Y.). Bernanos évoque la «vérité de ce langage inouï, comble du naturel et de l’artifice» où, à ces «imparfaits du subjonctif» que Céline se reprochera plus tard (comme il le fera de l’amour de la «phrase filée»), viennent se joindre de très nombreuses expressions argotiques ou tournures incorrectes à l’écrit. D’où la jubilation — qui fait pendant à la noirceur du monde décrit — de retrouver une saveur de la langue perdue, selon Céline, depuis Rabelais dont il fait son grand ancêtre.

Ainsi la technique du rappel, étudiée par Leo Spitzer, consiste-t-elle à faire suivre, au sein d’une même phrase, la partie exclamative jaillissant spontanément, d’une partie explicative visant à s’assurer de la compréhension de l’interlocuteur. L’absence de ponctuation contribue à créer une phrase unique à deux sommets d’intensité. «Elle compte sur notre héroïsme / la France!» ou «Tu parles si ça a dû le faire jouir / la vache». Dans chacun de ces deux exemples, le pronom (elle, le) précède le nom (la France, la vache) qui vient expliciter, renforcer avec toutes les nuances d’affectivité ou d’ironie nécessaires, la pensée du locuteur. Des effets de répétition accentuent encore cette expressivité retrouvée et organisent une syntaxe visant à l’impressionnisme, procédant par petites touches ou retouches, et qui annonce la phrase éclatée et les «trois points» des romans ultérieurs. Ainsi, à propos de la mère de Bébert à la fin du roman: «Du chagrin enfin lui était venu tout au bout des mots, elle n’avait pas l’air de savoir qu’en faire du chagrin, elle essayait de se le moucher, mais il lui revenait son chagrin, dans la gorge et des larmes avec, et elle recommençait.» Ou au début, à propos de Ferdinand: «De temps en temps, je ne savais d’où, une balle, comme ça, à travers le soleil et l’air, me cherchait, guillerette, entêtée à me tuer, dans cette solitude, moi.»

L’usage du pléonasme, de la redondance, de l’accumulation des éléments grammaticaux ayant la même fonction, les impropriétés, la désarticulation de la syntaxe, tout concourt à faire de Céline non pas un amateur du «décousu et de l’à-peu-près» comme le conclut faussement Leo Spitzer à l’issue de sa juste analyse, mais un styliste qui renouvelle les conditions mêmes de notre perception de la langue. La mise en avant du langage comme sujet du roman s’élabore dans cette parenthèse entre la prise de parole de Ferdinand («Moi j’avais jamais rien dit, rien») et les derniers mots du roman: «Et qu’on n’en parle plus.» Ainsi le Voyage, parenthèse de parole, est-il à la fois une réussite unique par l’unité de ton et l’ampleur du projet romanesque, et la voie ouverte à d’autres expériences, plus audacieuses encore.

A. SCHAFFNER

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994