Poésie ininterrompue

Poésie ininterrompue

POÉSIE ININTERROMPUE. Poème de Paul Éluard, pseudonyme d’Eugène Paul Grindel (1895-1952), publié à Paris chez Pierre Bordas en 1946.

Poésie ininterrompue se présente comme un seul et long poème formant une totalité, unique par son ampleur dans l’œuvre d’Éluard, rare dans la poésie française d’après-guerre, à l’exception de certains poèmes de Pierre Emmanuel ou, surtout, de Dans le leurre du seuil d’Yves Bonnefoy, qui en est formellement très proche malgré une thématique très différente. Éluard, peu avant sa mort, préparait une nouvelle édition de ce poème majeur, sans doute le plus important après Capitale de la douleur, qui devait comprendre en outre “Moralité du sommeil”, “le Travail du poète”, “le Travail du peintre”, “À l’échelle animale”, “l’Âge de la vie”, “Ailleurs ici partout”, “Blason dédoré de mes rêves”, “Épitaphes”, “Abolir les mystères”, “le Château des pauvres”. L’ensemble parut chez Gallimard en 1953 sous le titre Poésie ininterrompue II, et constitue l’édition courante du recueil en collection de poche.

Depuis le pamphlet de Benjamin Péret, le Déshonneur des poètes, le lyrisme généreux de la poésie de la Résistance était de plus en plus critiqué. Poésie ininterrompue, qui «rend compte du réel», répond à ces attaques en réaffirmant la fonction sociale de la poésie ainsi qu’Éluard l’avait fait dans Cours naturel en 1938. À son habitude le poète entrelace musicalement les thèmes érotique, social et poétique qui se font écho dans la composition contrapuntique d’un «mouvement perpétuel».

Synopsis

La composition concertée de ce long poème — qui ne ressortit donc nullement à l’artifice du recueil, comme les autres ouvrages d’Éluard — permet de dégager un itinéraire, une trajectoire linéaire et continue, qui montre combien il s’est détaché du langage éclaté des premiers poèmes dadaïstes. Après une longue séquence consacrée à la naissance du couple amoureux, le poème procède d’un dynamisme ascensionnel qui, par degrés, de la misère quotidienne d’où naît «le regret d’être au monde», l’achemine progressivement jusqu’à la conquête de la liberté et du bonheur: «Nous partirons d’en bas nous partirons d’en haut», déclare le poète au seuil de ce parcours. Cette envolée est scandée par la formule — au sens de la «diction formulaire» de l’épopée — «Si nous montions d’un degré», qui, à chaque fois, introduit une série de courts distiques décrivant un «cercle» nouveau de la condition humaine, sous l’angle social en particulier. Les dernières pages signifient la victoire sur le mal, et l’exhortation de la phrase conditionnelle à l’imparfait cède la place à l’affirmation au présent: «Et nous montons / Les derniers arguments du néant sont vaincus […] / Et c’est très vite / La liberté conquise / La liberté feuille de mai.»

Critique

Le bonheur, «reflété» par le «miroir» du poème, réside dans le passage d’«un monde sans image» au «sein offert / De l’image reconquise». Éluard identifie une fois encore l’acte poétique à l’union amoureuse et, au-delà, à la fraternité en conférant à l’image, outre sa valeur visuelle, une valeur tactile: «Image ô contact parfait.» La progression vers la liberté, existentielle, politique et poétique, est ainsi mise en abyme par le texte en train de s’écrire. De la même façon, le cours du poème s’écoule, en amont, d’un monde où «les yeux ont disparu» au règne des «yeux immortels» qui s’ouvrent pour étreindre le réel: «Et moi les mains ouvertes / Comme des yeux.»

Ce parcours initiatique se construit parallèlement à travers le jeu subtil des personnes. Le poème s’ouvre sur une évocation de la femme à travers une litanie de qualificatifs et de participes empruntée à la lyrique amoureuse du XVIe siècle, dont Éluard donne un exemple dans Sentiers et Routes de la poésie (1952). La séquence: «Nue effacée ensommeillée / Choisie sublime solitaire / Profonde oblique matinale…» laisse alors attendre le thème de ces prédicats. Mais, selon une rupture de construction dont Éluard est coutumier, suit une question: «Sommes-nous deux ou suis-je solitaire?» L’interrogation, qui porte sur l’identité du locuteur, montre la difficulté à distribuer les rôles dans cet «entretien infini». Certes, il semblerait naturel que le poète parle ici; pourtant, les qualificatifs des strophes suivantes, au féminin, indiquent que c’est bien plutôt la femme, dont la solitude est sans cesse rappelée, qui s’exprime, de sorte que la litanie des prédicats apparaît rétrospectivement comme apposée au «je» implicite de la femme. De destinatrice qu’elle est habituellement chez Éluard, la femme prend ici l’initiative de la parole:

Revenue de la mort revenue de la vie
Je passe de juin à décembre
Par un miroir indifférent
Tout au creux de la vue…

La comparaison, qu’on retrouvera à la fin du poème — «Comme une femme solitaire» — atteste que «rien ne peut déranger l’ordre de la lumière / Où [elle] n’[est] qu’[elle]-même», «multipliant [s]on image».
Par cette figure féminine dédoublée, l’analogie entre Poésie ininterrompue et la Jeune Parque paraît saisissante. La question «Sommes-nous deux ou suis-je solitaire?» rappelle en effet le début du poème de Valéry: «Qui pleure là, sinon le vent simple, à cette heure / Seule, avec diamants extrêmes?… Mais qui pleure, / Si proche de moi-même au moment de pleurer?», où la Parque noue un «dialogue» avec sa «sœur» et «interroge [s]on cœur» pour savoir si elle est «seule». Le problème du couple, chez Éluard, passe par une réflexion monologique de la femme sur elle-même qui, comme la Parque «[s]e voyait [s]e voir». Par sa première partie, le poème s’apparente au genre du «monologue dramatique» auquel appartient le poème de Valéry. Les images de l’aube qui naît sur le corps de la femme confirmeraient encore la parenté avec la Jeune Parque et les «îles de [s]on sein nu»:

Le soleil naît sur la tranche d’un fruit
La lune naît au sommet de mes seins
Le soleil fuit sur la rosée

Il faut attendre ensuite l’irruption de «l’homme aux lentes barbaries» pour que cette relation narcissique de la femme avec elle-même — «Je suis ma mère et mon enfant […]. Je suis mon rayon de soleil / Et je suis mon bonheur nocturne…» —, soulignée par les possessifs, laisse un véritable dialogue s’établir, et avec lui «la nuit des grands rapports humains». Mais, auparavant, le poète prenant la parole à son tour, fait de la femme et de l’«homme» le sujet d’un récit à la troisième personne et au passé:

Il se mit à genoux pour un premier baiser
La nuit était pareille à la nuit d’autrefois
Et ce fut le départ et la fin du passé
La conscience amère qu’il avait vécu
Alors il réveilla les ombres endormies

Ce récit permet d’instaurer une durée — «Et j’écris pour marquer les années et les jours / Les heures et les hommes leur durée» — grâce à la réunion du passé relaté, du présent de l’écriture et de l’avenir espéré. Ce va-et-vient entre les trois dimensions du temps est caractéristique de Poésie ininterrompue, tandis que les autres recueils ont tendance à préférer un présent qui confine à l’intemporel. Comme dans la Jeune Parque, c’est l’adverbe «hier» qui déclenche le jeu temporel propice au récit, c’est-à-dire à un temps divisé en trois époques: «Hier c’est la jeunesse hier c’est la promesse.» Et le poème de jouer systématiquement sur les oppositions entre le passé, le présent et l’avenir. L’intemporalité suggérée par le titre Poésie ininterrompue, marquée typographiquement par les points de suspension en ouverture et à la fin du poème, comme si le poète avait tranché dans une parole infinie, est alors celle du devenir. Non pas un nunc stans — un présent élargi aux limites du temps comme c’est souvent le cas dans les Yeux fertiles ou dans Capitale de la douleur —, mais plutôt l’inlassable projection du passé dans l’avenir. De là le «refrain» de l’aurore, de la naissance continuelle, de la «première parole», de la «chair nouvelle» qui scande la durée. Poésie ininterrompue s’établit dans ce «rythme de l’infini» où «Tout se vide et se remplit» comme un cœur qui bat. Cette pulsation du temps organique est clairement représentée par l’espace même du texte, qui fait alterner les longues coulées verbales de l’expansion en vers libres proches, parfois, du verset, avec les courts distiques de la constriction, où Éluard retrouve des mètres quasi réguliers (7/8 syllabes). La musicalité du poème tient largement à ce rythme incantatoire stigmatisé par Benjamin Péret.

Mais le récit accompagne surtout l’émergence dialogique d’un «nous» qui permet de dépasser dans l’union amoureuse la solitude narcissique de l’homme et de la femme: «Mais entre nous / Une aube naît de chair ardente.» Le bonheur, en effet, «commence à deux». Pareille union est alors élargie à la dimension cosmique («Le jour incarne nos couleurs / Le feu nos yeux et la mer notre union»), si bien que les amants peuvent annoncer triomphalement: «Nous prendrons possession du monde.» La femme, selon une image circulaire déjà présente dans le célèbre «La courbe de tes yeux…» de Capitale de la douleur, est ainsi identifiée au «soleil»: Et tu restes au centre / De tout comme un soleil consentant au bonheur.»

Ce «nous» inclusif de la communication peut alors se décomposer à son tour en un «moi» et un «toi» sur le mode du dialogue, pour se rassembler de nouveau en un «nous» selon le même rythme pulsatile, à l’extrême fin du poème:

Nous deux toi toute nue
Moi tel que j’ai vécu
Toi la source du sang
Et moi les mains ouvertes
Comme des yeux
Nous deux nous ne vivons que pour être fidèles
À la vie

D. COMBE

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994