Main d’oeuvre

Main-d’œuvre

MAIN-D’ŒUVRE. Poèmes 1939-1949. Recueil poétique de Pierre Reverdy (1889-1960), publié à Paris au Mercure de France en 1949. Cette édition collective comprend des ensembles déjà publiés à cette date: Grande Nature (1925, Éditions des Cahiers libres), la Balle au bond (1928, Éditions des Cahiers du Sud), Sources du vent (1929, chez Maurice Sachs), Pierres blanches (1930, chez Jordy, Carcassonne), «Ferraille» (les Cahiers du Journal des Poètes, série poétique, collection 1937, n° 30), Plein Verre (juin 1940, Éditions des îles de Lérins, Nice), le Chant des morts, poèmes 1944-1948 (Éditions Tériade); à quoi il faut ajouter deux inédits: «Cale sèche» (1913-1915) et «Bois vert» (1946-1949).

Synopsis

Grande Nature, la Balle au bond, Sources du vent, Pierres blanches appartiennent à une première période. Sur des rythmes multiples et contrastés (“Siècle”), ou tendant à la régularité (“Après le rêve”), parfois en prose (“la Balle au bond”), c’est la poésie toujours recommencée, toujours nouvelle: dans un décor aisément décomposable (mur, façade, porte, fenêtre, barrière, tableau, chemin, rue, gare), à des moments qui l’émeuvent (aurore, crépuscule, midi, minuit) et font des astres (soleil, étoiles) des agents du drame de l’être, le sujet, solitaire, reste lucide face à l’indifférence des autres. Malgré la peur et le remords, il regarde le monde qui s’efface, écoute des voix anonymes apportées, emportées par le vent, ou suit des traces qui ne mènent nulle part. Le mouvement (marche, voyage) connaît rarement un terme heureux (“Voyage en Grèce”). Le temps est la proie de la même labilité et de la même clôture. La poésie de ce qui «reste après avoir vécu» ressasse cette expérience du temps passé, perdu, du temps présent, passant, rarement dominé (“Tous les rivages”), du temps à venir, éternel recommencement mesuré à l’échelle cosmique.

Après sept années de silence, Reverdy publie «Ferraille» qui, avec Plein Verre et le Chant des morts, constitue la seconde période du recueil. En ces poèmes de la maturité, l’amour pour «ce qui passe», «déchire [le] cœur et meurt à la surface / du ciel fermé devant le désir qui s’éteint», est pareil au sel qui avive la blessure. Le sujet, attaché au monde, ému par «l’or de l’incertitude», placé à la frontière, doublement sollicité et déçu, espère et désespère, s’élance et tombe, rompt pour affirmer sa solitude. La déréliction rend plus radicale l’expérience de l’«inconnu», qui engendre haine et violence, et qui mène à l’absence et au Rien. «Rien ne me donne rien» (“Sourdine”). «Bois vert» reprend cette conscience du vide (“Dans ce désert”), faisant de «l’amour / l’amer sourire de la mort».

Critique

Une lecture rapide peut laisser croire à la monotonie répétitive de ces poèmes. En rassemblant des textes écrits sur plus de trente années, Pierre Reverdy n’a-t-il tenu qu’à mettre en évidence la continuité de son œuvre? Le recueil comprend deux périodes qui rendent distinctes la chronologie et l’écriture. À partir de 1926, Reverdy vécut retiré à Solesmes, près de l’abbaye bénédictine: «Besoin d’absolu. Je quitte Paris pour Solesmes: être ou néant.» Bon nombre des poèmes publiés en recueils collectifs, y compris ceux de Pierres blanches, sont déjà écrits et parfois connus du public. La Balle au bond, par exemple, sort d’un recueil inédit achevé dès 1915, le Cadran quadrillé. Cette retraite s’accompagne de longs moments de silence: Reverdy ne publie rien de 1930 à 1937.

Dès les poèmes inédits de «Cale sèche», où la syntaxe classique est à peu près respectée, domine l’indétermination qui sera la qualité première des poèmes écrits jusqu’en 1930. Les notations ponctuelles, sans logique et sans causalité, l’absence d’intrigue dans ce qui a l’allure d’un récit, tracent les contours d’une conscience distante du monde et d’autrui. Les groupes nominaux égrènent les instants, quand la rareté des verbes ne supprime pas toute action et toute perception d’un changement. Cette déliaison universelle, les déterminants en montrent le mystère à l’incipit des poèmes, tandis que les indicateurs désignent un monde dont seul le poète possède la clé, des personnages sans identité («on», «celui qui»). Le monde est enveloppé dans un terme neutre qui proclame son illusoire présence: «Tout est installé», le décor est planté sans qu’il soit nécessaire d’en dire davantage. Est-ce impuissance de la parole qui, dès «Cale sèche», souffre d’utiliser «tous ces vieux mots» à la «vie puissante» qui «rappellent en arrière» et rendent l’énonciation encore plus douloureuse, ou qui redoute de manquer des «mots que les autres ont pris» et rendus anonymes et incompréhensibles? Les motifs du passant qui ne se retourne pas ou de l’autre qui n’écoute pas trouvent dans ce contexte leur valeur: «tout le monde connaît la vieille chanson», mais chacun doit la «faire sienne».

Les poèmes de «Ferraille» portent des traces de l’Histoire contemporaine. La montée des périls dans les années 1930 et la Seconde Guerre mondiale influencent l’écriture: la violence envahit l’univers reverdien, avec son cortège de sang, de meurtres, de destructions. Le poète ne projette pourtant pas d’intervenir dans l’Histoire, sinon en témoignant de ce qu’il ressent. La présence obsédante de la mort rend plus aiguë la désespérante perception du vide: «Il est perdu dans l’univers» (“le Cœur écartelé”). Le poème se clôt sur «le point mort» (“Figure”), la «fin du monde» (“Pente douce”), «rien» (“Une seule vague”), alors que, dans certains textes de la première période, le moi semblait faire acte de présence au fil ou au terme du poème (“Chemin tournant”, “Épine”, “Solitude”). La coupure avec le monde s’avère irrémédiable: sa radicalité n’a d’égale que celle de la perte du passé et du mystère («L’inédit qui garde ses chansons»). Ainsi prend forme une morale — qui fait de la liberté un fantôme et donne à «l’aile exquise du hasard» le rôle de mener chacun dans les «ornières» du monde.

C’est dans ces ornières que se figent, pourtant, les «flaques de verre», miroirs de misère où saisir «l’or et l’incertitude» (“Grand Caractère”). Dès «Ferraille», le rythme gagne en ampleur et en régularité. L’indétermination fait place à la décision. Le constat du néant («Mais je tourne autour du néant») impose un sursaut que la modalisation, le souhait (je voudrais / il suffit), le jussif (infinitif, il faut, futur) ou l’affirmation péremptoire («Je jetterai mon sort vide dans le fossé / Et les désirs / Et les retours») expriment tour à tour. Le pessimisme, assuré et lucide, commande une poésie désormais pauvre en moments de repos: cette discipline n’a d’autre issue que de chanter la mort. La grandeur du poète réside alors dans sa clairvoyance: il sait voir les limites de l’entreprise poétique («Sous le peu qu’il avait à dire / Il a retenu le néant», “les Fenêtres nues de l’exil”), ou il sait, nouvel Hamlet, qu’il ne faut pas se leurrer avec des images, comme s’il revenait sur la définition qu’il en donnait jadis dans la revue Nord-Sud (voir Flaques de verre): «Des images / Des images / Sans aucune réalité pour se nourrir» (“Prison”).

Et pourtant, l’image garde le pouvoir émotif que le poète lui accordait. Fondée sur la perception, qui favorise l’échange de qualités («Le bleu des feuilles / Et les arbres de la mer», «La montagne pressée derrière la maison»), ou sur la sensation («nuit mouillée», «heures gluantes»), ou sur le rapprochement de deux réalités distantes l’une de l’autre (le corps et le monde échangent leurs substances pour mieux unir leurs destinées), elle réconcilie l’être avec le monde concret et matériel. L’aventure spirituelle a son paysage: «Son cœur obscur jeté aux crevasses du doute», et le paysage banal porte en lui l’aventure poétique. Loin du surréel, la poésie s’écrit «à ras de terre».

D. ALEXANDRE

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994