l’Etranger

Étranger (l’)

ÉTRANGER (l’). Roman d’Albert Camus (1913-1960), publié à Paris chez Gallimard en 1942.

L’Étranger est né en 1938 de l’abandon de la Mort heureuse, roman qui paraîtra sous sa forme inachevée, à titre posthume, en 1971. Le héros de la Mort heureuse, Mersault («Mer-Soleil», précisera Camus), devient Meursault (Meurt-Soleil?). L’Étranger illustre une forme de bonheur et de tragique méditerranéens chantés avec lyrisme dans Noces (1939), mais aussi l’absurdité, c’est-à-dire le silence du monde devant les interrogations fondamentales de l’homme, réflexion philosophique que Camus approfondit, en même temps qu’il compose l’Étranger, dans le Mythe de Sisyphe (1952). Achevé en mai 1940, pendant l’exode, l’Étranger paraîtra le 15 juin 1942, sous l’occupation allemande.

Synopsis

Première partie. Meursault, le narrateur, employé de bureau algérois, apprend la mort de sa mère. Il prend l’autobus pour se rendre à l’asile où elle a fini ses jours et assiste avec indifférence à la veillée et à l’enterrement (chap. 1). Le lendemain, samedi, il rencontre Marie dans un établissement de bains, l’emmène au cinéma et passe la nuit avec elle. Le dimanche s’étire dans l’ennui et le désœuvrement (2). Meursault retrouve son bureau et ses voisins: Céleste le restaurateur, le vieux Salamano qui bat son chien, et Raymond Sintès, dont on dit dans le quartier qu’il «vit des femmes». Celui-ci demande à Meursault de rédiger une lettre destinée à une femme qui l’a trompé (3). Le samedi suivant, Meursault se rend à la plage avec Marie. Au retour, ils assistent à une scène violente au cours de laquelle Raymond frappe sa maîtresse. La police étant intervenue, Meursault accepte de témoigner en faveur de Raymond. Salamano, lui, a perdu son chien (4). Une semaine s’écoule. Meursault refuse une promotion que lui propose son patron parce qu’elle l’exilerait à Paris. Le vieux Salamano pleure son chien (5). Meursault et Marie vont passer le dimanche à la plage, avec Raymond, chez un ami nommé Masson. Deux Arabes les ont suivis. L’un est le frère de la femme que Raymond a maltraitée. Une dispute éclate: Raymond est blessé d’un coup de couteau. Un peu plus tard, par une chaleur accablante, il revient provoquer son agresseur. Meursault, qui lui, a pris son revolver par précaution, se retrouve seul face à l’Arabe. Aveuglé par le soleil et l’éclat du couteau que celui-ci a sorti de sa poche, il tire sur lui une première fois, puis quatre fois alors qu’il est déjà à terre (6).

Deuxième partie. L’instruction du meurtre a commencé. Le juge en appelle au Christ, l’avocat aux sentiments ordinaires, sans parvenir à émouvoir Meursault (1). Celui-ci reçoit en prison les visites de Marie et comprend que son châtiment implique des privations. Il doit s’habituer à «tuer le temps» (2). Un an après le meurtre commence le procès, auquel Meursault assiste avec détachement. Il ressort des témoignages que Meursault s’est montré insensible à la mort de sa mère. Marie, devenue sa maîtresse au lendemain du procès, et Raymond, dont les activités de souteneur donnent une apparence de logique au meurtre, aggravent malgré eux le cas de Meursault (3). Invoquant la préméditation, le procureur requiert la peine capitale contre un homme qui méconnaît les règles essentielles de la société. Meursault est condamné à mort (4). Il se révolte dans sa cellule contre la compassion de l’aumônier et, s’ouvrant «pour la première fois à la tendre indifférence du monde», souhaite que son exécution soit saluée par des cris de haine (5).

Critique

L’histoire est celle d’un «barbare» tel que Camus le définit dans Noces: sensible à la nature, profitant de chaque instant sans penser au lendemain, mais ressentant obscurément que son bonheur est trop intense pour n’être pas précaire. C’est le meurtre de l’Arabe qui figure, suivant cette lecture, l’irruption de la tragédie dans le quotidien. Meursault en a l’intuition au moment où il fait feu machinalement: «Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur» (I, 6), quatre coups qui font songer aux quatre coups du «destin qui frappe à la porte», au début de la Cinquième Symphonie de Beethoven.

Mais cet épisode central détermine chez le héros une évolution. Il est, au début, détaché de ce qui d’ordinaire importe aux hommes: insensible à la mort de sa mère, aux déclarations d’amour de Marie, à son avenir professionnel. À l’enterrement, il a surtout souffert du manque de sommeil et de la chaleur (I, 1); celle-ci devient bienfaisante au moment où il rencontre Marie à la plage, mais éterniser par le mariage des instants de sensualité n’a pour lui aucun sens. Le soleil encore le pousse à préférer le présent quand son patron lui offre d’aller vivre à Paris. Si Meursault tue, c’est pourtant, comme il le dira au procès, «à cause du soleil». Peut-être, en effet, n’était-il pas lui-même par cette chaleur accablante et sous cette lumière aveuglante quand il a tiré. L’instruction et le procès sont pour Meursault incompréhensibles: le juge prétend lui faire demander pardon à un Dieu qu’il ne connaît pas; avocat, procureur, président et aumônier sont complices pour créer de lui une image qu’il rejette; on veut enfin punir sa tête pour un crime où sa main et le soleil semblaient seuls impliqués. Quant à la société qu’il ignorait au début du récit, il finira par invoquer sa haine pour mieux s’affirmer contre elle.

Était-il «étranger» au monde et à lui-même avant le meurtre? Il ne se l’est jamais demandé. On peut le juger au contraire singulièrement présent aux éléments (mer, soleil) et à son existence du moment. Mais la société réclame que nous soyons présents à elle, à ses lois, à ses habitudes, au nom d’une identité de notre personne; en sollicitant le mariage, Marie prétendait déjà que Meursault se projette dans l’avenir; en établissant que l’homme qui a tué l’Arabe n’a pas pleuré à la mort de sa mère, le procureur impose une continuité à son moi dans le passé. Se forgeant enfin une conscience afin de repousser celle qu’on prétend fabriquer à sa place, Meursault ne se découvre, à la dernière page, «étranger» aux hommes que pour mieux s’ouvrir au monde. Cette ouverture, qui semblait instinctive chez lui, Meursault peut désormais la formuler.

On aura compris que l’Étranger peut aussi se lire comme une satire de la comédie sociale, poussée à la caricature par le cérémonial de la justice, et que Meursault découvre à la manière du Candide ou de l’Ingénu de Voltaire. S’il était seulement victime d’une erreur judiciaire, la satire serait plutôt anecdotique. La reconstitution du procureur, faisant d’une suite de malchances une machination crapuleuse, est certes abusive; il reste que Meursault s’est bien acharné sur l’Arabe après avoir tiré une première fois sur lui. Mais la question posée par l’Étranger, au-delà du cas de Meursault, est plus fondamentalement: «Quand on juge, qui juge-t-on, et au nom de quoi?» Comment peut-on oser répondre par «oui» ou par «non» à la question psychologiquement si complexe de la préméditation? Peut-on se permettre de déclarer un homme insensible pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer? A-t-on le droit, enfin, d’additionner un café au lait bu devant le cercueil d’une mère, une liaison sentimentale hâtivement conclue et le déclenchement d’une détente de revolver pour réclamer la tête d’un prévenu? La société découvre dans le comportement des gens d’infaillibles liens de causalité. S’adressant, en l’occurrence, à un être qui ne s’est jamais interrogé sur le «comment» ni le «pourquoi» des choses, elle démasque son incapacité à adapter son système à l’individualité de chacun.

Que le meurtre soit commis par un Européen aux dépens d’un Arabe lui donne une résonance particulière. À l’époque où il compose l’Étranger, Camus enquête pour Alger républicain sur la misère des populations indigènes d’Algérie. Les conciliabules que les Arabes échangent dans le parloir de la prison, inaudibles pour les autres détenus (II, 2), illustrent la barrière qui sépare les deux communautés; de même cette façon qu’ont les Arabes de regarder Meursault et ses amis, «à leur manière, ni plus ni moins que si nous étions des pierres ou des arbres morts» (I, 6). Jamais, dans le roman, une parole d’Arabe ne sera transcrite entre guillemets. Le comportement de Meursault, qui regarde lui-même tous les autres êtres avec une égale indifférence, plutôt teintée de bienveillance, appréciant sans préjugé le plaisir sensuel ou l’intérêt de conversation qu’ils lui procurent, semble à l’opposé du racisme. On doute que Camus lui-même ait obéi à une intention politique en choisissant un Arabe comme victime du meurtre (les indigènes formaient les neuf dixièmes de la population de l’Algérie). Il reste que son roman, témoin d’une réalité géographique et ethnique, a acquis, du moment surtout où les Arabes ont lutté pour leur indépendance, une valeur symbolique.

La critique officielle, soumise au régime de Vichy et aux autorités d’occupation allemandes, avait jugé l’Étranger démoralisant et avilissant. Toute une génération d’intellectuels, au contraire, y reconnaîtra ses préoccupations. Simone de Beauvoir, Sartre (auteur dès février 1943 d’une lumineuse analyse) le liront comme une illustration de l’absurdité de la condition humaine. On l’associera d’ailleurs volontiers à la Nausée, roman de Sartre paru en 1938, pour voir dans les deux écrivains des représentants de la pensée existentialiste. Mais s’il est vrai que la passivité un peu hébétée de Meursault s’apparente à celle de Roquentin, le héros de Camus ne ressent aucune «nausée» au spectacle du monde et des êtres; il communie au contraire avec eux, et lorsque cet accord est mis en question, sa révolte lui procure, comme au Sisyphe que Camus se plaît à «imaginer heureux» (le Mythe de Sisyphe), une forme d’épanouissement.

Meursault paraît tantôt égrener les événements au jour le jour, tantôt les récapituler à la veille de son exécution. On ne jurera pas que cette indécision a été voulue par Camus. Mais le récit étant mieux dominé à mesure qu’approche le dénouement, le lecteur a le sentiment que Meursault se forge un style en même temps qu’une conscience. Pour l’essentiel, l’Étranger est un magistral exemple de ce que Barthes appelle l’«écriture innocente». Le héros n’établissant pas de liens de causalité entre les faits, le récit se déroule avec monotonie, au rythme souvent de propositions indépendantes juxtaposées. Le temps employé d’un bout à l’autre est, non le passé simple (temps du récit habituel en littérature), mais le passé composé, ordinaire à l’oral.

Issu du milieu et du quartier populaire où il a placé son personnage, Camus retrouve ici une langue qui lui est familière. Encore faut-il, pour donner une forme écrite à un langage parlé, un profond travail du style. Les idiomes locaux ou les expressions grammaticalement relâchées ne sont pas utilisés indistinctement. On les retrouve transcrits jusqu’au comique ou à l’incompréhensible quand ils sont placés entre guillemets; atténués pour être fondus dans le discours narratif de Meursault (par exemple: «Ce n’est pas de ma faute», mais: «Je lui ai dit que ce n’était pas ma faute»); effacés dans les rares moments où le romancier se superpose au narrateur pour formuler une poésie que Meursault éprouve d’instinct, mais dont l’expression dépasserait vraisemblablement les capacités de sa syntaxe et de son vocabulaire (dans la scène de la plage, I, 6).

Les passages lyriques constituent l’exception. Dans la majeure partie du roman, ce monde, où les objets les plus insignifiants sont prétextes à description sous un regard qui les nivelle, préfigure celui des auteurs du Nouveau Roman. Mais cette fois encore, le rapprochement admet des limites. En effet, ce monde «chosifié» où les «nouveaux romanciers» englueront la conscience humaine est celui dont Meursault se libère en prison pour découvrir sa personnalité. À sa communion aveugle avec le soleil et à sa contemplation inerte d’objets qui ne sont porteurs d’aucun sens, succède enfin, à la dernière page, «cette nuit chargée de signes et d’étoiles».

P.-L. REY

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994