les Trois discours

Trois Discours (les)

TROIS DISCOURS (les). Textes théoriques de Pierre Corneille (1606-1684), publiés en tête de chacun des trois volumes de son Théâtre à Paris chez Courbé et de Luyne en 1660.

C’est au cours de ses années de retraite après l’échec de Pertharite que Corneille rédigea ses Discours. Complétés par les «Examens» qu’il joignit à la réédition de ses pièces, ils constituent un ensemble cohérent qui lui permet de revenir sur ses œuvres, parfois pour les critiquer, et surtout d’expliquer et de défendre sa pratique de l’art dramatique. Textes polémiques (parmi les cibles, on retrouve ses anciens adversaires de la querelle du Cid ainsi que d’Aubignac), où se dit aussi l’essentiel d’une dramaturgie contestée mais admirée, avec le public pour témoin face aux «doctes».

Synopsis

Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique. Corneille reconnaît que le théâtre a un but moral et s’interroge sur les moyens à mettre en œuvre pour assurer l’«utile»; il évoque donc les sentences, la peinture des passions, les dénouements, et réserve la «purgation des passions» pour le deuxième discours. Il étudie ensuite la composition du poème dramatique.

Discours de la tragédie. Il examine d’abord la purgation des passions (notamment au travers des personnages et du sujet), puis en vient au vraisemblable et au nécessaire, se réservant la possibilité de s’affranchir du premier.

Discours des trois unités. Revenant sur l’unité d’action, déjà évoquée dans le discours précédent, il définit l’unité d’intrigue pour la comédie, l’unité de péril pour la tragédie; il aborde ensuite les unités de temps et de lieu pour montrer qu’il a su les respecter, mais que l’auteur dramatique peut se trouver contraint de leur faire quelque violence.

Critique

Dès l’ouverture du premier discours, le ton est clair, le but avoué: l’auteur se réfère à Aristote, rappelle que ses pièces ont su plaire alors même qu’elles ne respectaient pas toujours les «préceptes de l’art». C’est que ceux-ci manquent de clarté: à son tour Corneille en donnera son interprétation, se proposant de lever les obscurités en homme d’expérience, non en théoricien abstrait. La polémique s’installe d’emblée, même si personne n’est nommé: certains interprètes d’Aristote se satisfont trop facilement d’ambiguïtés qu’ils contribuent à entretenir, et sous couvert desquelles ils condamnent sans vergogne. Les dernières phrases du dernier discours, laissant percer quelque ironie, scellent l’unité du projet: «Voilà mes opinions, ou si vous voulez, mes hérésies, touchant les principaux points de l’art.» Corneille se dit prêt à suivre ceux qui trouveraient de meilleurs moyens de concilier les «règles anciennes» et le théâtre moderne: il les suivra lorsqu’ils auront mis ces moyens «en pratique aussi heureusement qu’on y a vu les [s]iens». Chacun aura reconnu d’Aubignac, sa Pratique du théâtre et ses échecs retentissants à la scène…

Adapter les antiques préceptes au théâtre contemporain, c’est-à-dire à un public chrétien et monarchiste, avide des «agréments modernes»: telle est donc sa pratique de dramaturge, et son dessein n’est pas de l’ériger en dogme infaillible, mais de la commenter pour la légitimer. Sa méthode consiste à raisonner en refusant la pédanterie et l’austérité de certains ouvrages théoriques, en usant plutôt de son expérience — et non en partant, comme le faisait un d’Aubignac, de la raison: pour lui, les règles reposent moins sur celle-ci que sur une tradition, par nature susceptible d’être aménagée. Pour soutenir sa démarche et lui conférer les garanties nécessaires, il recourt souvent, fût-ce sur le mode de l’allusion, à la Poétique d’Aristote et à ses différentes traductions ou exégèses: il travaille le même matériau que les doctes, mais en pragmatique. Il discute diverses explications pour mieux prouver qu’il ne récuse pas l’autorité par principe, mais parce qu’elle peut être non fondée.

Cette démarche n’est pas sans lien avec sa position: admettre les préceptes dans la mesure où ils n’entravent pas la liberté du dramaturge, son génie propre. Ainsi de la question essentielle du vraisemblable: le vrai peut lui être préféré, le vraisemblable ne doit intervenir que lorsque le poète invente. La vraisemblance relève donc d’un choix plus que d’une obligation. De même les unités de temps et de lieu peuvent souffrir quelques entorses ou quelque flou pourvu que le théâtre y trouve avantage: la loi ne prime jamais sur la nécessité interne à la pièce, sur ce qui paraît indispensable au dramaturge pour assurer, avec la qualité de son œuvre, le plaisir du spectateur. Corneille adopte une attitude normative, qui vise d’abord certains «préceptes antiques» mal compris ou inconciliables avec le théâtre moderne. Mais ces normes valent avant tout pour ses propres œuvres. À chaque dramaturge d’adapter la doctrine à sa pratique et à son esthétique: c’est moins son théâtre qu’il propose comme modèle qu’une certaine attitude, à certains égards proprement anti-académique.

Reste que les Discours sont aussi un plaidoyer et une légitimation de son propre point de vue, et qu’aucune exégèse n’éclaire mieux qu’eux (complétés par certains textes liminaires et les «Examens») ses pièces. Il y définit et y défend en effet la tragédie à fin heureuse qu’il a souvent pratiquée, l’importance de la «suspension» dans la conduite de l’œuvre théâtrale, l’exemplarité du «héros» jusque dans le mal — c’est-à-dire, pour les pièces, une manière particulière d’«édifier» —, et conjointement cette «admiration», au sens propre, qu’il tend à substituer aux très aristotéliciennes terreur et pitié. Rien d’étonnant à ce que Rodogune soit l’une des pièces souvent citées. On ne s’étonnera pas davantage que Clitandre, pièce condamnée dans ses «Examens» et présentée, a posteriori, comme une «bravade» — écrire une pièce respectant l’unité de temps «mais qui ne vaudrait rien du tout» —, et l’Illusion comique, «étrange monstre» reposant tout entier sur l’esthétique de la surprise, restent dans l’ombre. Les Discours ne pouvaient peut-être s’accommoder de telles références, l’une trop maladroite ou provocante, l’autre trop centrale et trop peu noble tout à la fois: il n’était plus temps pour Corneille d’apparaître en magicien.

D. MONCOND’HUY

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994