Le Théâtre et son double

Théâtre et son double (le)

THÉÂTRE ET SON DOUBLE (le). Recueil de textes d’Antoine Marie-Joseph, dit Antonin Artaud (1896-1948), publié à Paris chez Gallimard en 1938.

Cet ouvrage rassemble les réflexions qu’Artaud a consacrées au théâtre depuis 1932: essais précédemment publiés dans la Nouvelle Revue française, conférences en Sorbonne, manifestes, lettres adressées, pour la plupart, à Jean Paulhan, etc.

Synopsis

Une Préface, vraisemblablement postérieure aux autres textes du recueil, met en exergue la pierre angulaire de la pensée d’Artaud, la dénonciation d’une imposture: faite de mots, de concepts, la culture occidentale n’a plus aucune prise sur la vie. C’est bien pourquoi Artaud condamne violemment l’idéologie du chef-d’œuvre et les pratiques culturelles élitistes et dévotes qui s’y rattachent («En finir avec les chefs-d’œuvre»).
La seule «culture» qui vaille doit être un champ d’énergie, une «vraie magie», c’est-à-dire une «poésie» (Artaud n’a pas été pour rien, un moment, surréaliste). Elle doit pouvoir transformer, transmuer la vie. Et, aux yeux d’Artaud, le théâtre, s’il s’arrache à l’esthétisme, au réalisme et au logocentrisme de la tradition européenne, pourra devenir ce noyau incandescent… La condition de sa métamorphose, c’est qu’il cesse d’être «représentation» pour devenir «événement», d’être «mimésis» pour devenir «création». D’où cette notion de «double» quelque peu énigmatique: «Toute vraie effigie a son ombre qui la double; et l’art tombe à partir du moment où le sculpteur qui la modèle croit libérer une sorte d’ombre dont l’existence déchirera son repos» («le Théâtre et la Culture»).

Pour caractériser ce théâtre essentiel, Artaud utilise des «modèles», ou, si l’on veut, raisonne par analogie. Le théâtre doit être «comme» la peste, «un mal qui creuse l’organisme et la vie jusqu’au déchirement et jusqu’au spasme». Un ferment de dislocation et de danger qui, arrachant le moi à son confort, le projette au bord du gouffre, du Chaos («le Théâtre et la Peste»). Ou bien: le théâtre doit être «comme» ce tableau de Lucas de Leyde, Loth et ses filles, à partir duquel Artaud rêve à une mise en scène selon son cœur, avec de fulgurants effets d’éclairage et des foules en proie à un «désastre total» («la Mise en scène et la Métaphysique»). Ou encore: le théâtre doit être «comme» l’alchimie, non pas simulacre, mais création par transmutation («le Théâtre alchimique»). Le théâtre balinais, qu’il a pu découvrir à Paris en 1931 à l’Exposition coloniale, est finalement le seul exemple de théâtre constitué dont il fasse un «modèle». Il y voit, peut-être à tort, un cérémonial entièrement débarrassé de la psychologie et du mimétisme à l’occidentale («Sur le Théâtre balinais»). L’un des leitmotive d’Artaud est d’ailleurs la condamnation de l’européocentrisme et la référence nostalgique à un modèle mythique, le théâtre oriental ramené à une entité unique. Ce théâtre, tel qu’Artaud le rêve, a conservé la mémoire de ses origines. Il n’a jamais oublié qu’il devait parler un langage spécifique, à la fois plastique et physique, qui se déploie dans l’espace et le temps, ou qu’il avait à voir avec le sacré, qu’il devait être rituel et exclure toute approximation, toute improvisation, toute initiative individuelle pour s’épanouir en chorégraphies d’«une adorable et mathématique minutie». Artaud, notons-le, retrouve ici certaines idées de l’Anglais Craig, dont il a pu avoir connaissance («Théâtre oriental et Théâtre occidental»).

Avec «le Théâtre et la Cruauté», s’affirme une notion cardinale à laquelle les textes précédents faisaient allusion. La cruauté ordonne les grands thèmes de la théâtrologie artaudienne: recherche d’un bouleversement du moi, assimilation du théâtre à un exorcisme qui ferait «affluer nos démons», organisation de la transe du spectateur à des fins thérapeutiques… Pour la première fois, Artaud pose le problème du public. La cruauté implique un théâtre de masse. Seule une foule peut lui servir de caisse de résonance et donc démultiplier son efficience. Pour la première fois aussi, il envisage les moyens à mettre en œuvre pour réaliser ce nouveau théâtre. Cette volonté d’explicitation technique se déploie dans «le Théâtre de la cruauté (Premier Manifeste)». Le langage spécifique du théâtre doit être physique. Cela veut dire qu’il doit exploiter les potentialités du corps, gestuelle, mimique, mais aussi celles de la vocalisation (cri, onomatopée, incantation, etc.). Les ressources de la lumière, arrachée au mimétisme, doivent contribuer à l’ébranlement organique, hallucinatoire d’un spectateur-participant. Artaud prône également le recours au bruitage, à des musiques «inouïes», l’utilisation d’objets «neufs et surprenants», de mannequins gigantesques… Surtout, l’espace du cérémonial est repensé. Fin du face-à-face traditionnel: le spectateur sera enveloppé, traversé, par des actions qui éclateront sur tous les plans et en tous les points de l’espace. La cruauté, précise Artaud comme pour répondre à des critiques, ne se limite nullement au spectacle sanglant même si elle ne l’exclut pas. Les visions sadiques ne sont pas la fin de ce théâtre. Tout au plus un moyen parmi d’autres qui contribuent à une finalité spirituelle: fonder une pratique d’où le spectateur ne sorte pas intimement indemne («Lettres sur la cruauté»).

Avec «le Théâtre de la cruauté (Second Manifeste)», Artaud s’efforce de déjouer d’autres objections: ce théâtre n’est-il pas une impossible utopie? Après avoir repris la plupart des thèmes qu’il avait précédemment développés, Artaud en vient à évoquer ce que devrait être le spectacle inaugural du théâtre de la cruauté, «la Conquête du Mexique». S’y combineront, comme il l’a toujours rêvé, l’Histoire et la métaphysique. Les événements qui en constituent la trame tournent autour de la question de la colonisation, de l’affrontement de deux civilisations étrangères l’une à l’autre mais, plus largement, de deux religions, de deux conceptions du monde.

Enfin, «Un athlétisme affectif» est centré sur l’acteur selon Artaud. Non plus le vain déclamateur de la tradition européenne, mais une sorte de chaman qui s’engage de tout son être, à la lettre corps et âme. Le souffle devient la base de sa technique. À dire vrai, les nombreuses allusions à la kabbale, à l’Égypte ancienne, au ying et au yang, rendent ce texte superbe à peu près inexploitable du point de vue de la pratique théâtrale. Mais on perçoit fortement la double postulation de la théâtrologie artaudienne. La technique de l’acteur doit devenir une «mathématique» et rien ne doit être laissé au hasard ni à l’inspiration individuelle. D’autre part elle doit viser à l’efficacité. L’acteur digne de ce nom doit être capable de «jeter le spectateur dans des transes magiques». Le théâtre ne doit plus être un spectacle mais un événement. Et peut-être un avènement.

Critique

À sa parution, le Théâtre et son double n’eut guère de retentissement. Le théâtre français, même dans ses manifestations les plus modernes, restait soumis au logocentrisme, au réalisme et à l’esthétisme. Et il ignorait totalement les pratiques des théâtres non européens. En outre, l’échec d’Artaud à réaliser son utopie — les Cenci, en 1935, n’avaient été perçus que comme une intéressante tentative «avant-gardiste» — confortait ses lecteurs dans l’idée qu’il s’agissait avant tout d’un rêve de poète. Vient la guerre, puis, à partir des années cinquante déferle la vague brechtienne… Il faut attendre les années soixante pour que l’essai d’Artaud, passablement oublié en France, devienne la bible du nouveau théâtre américain. Des troupes, dont le succès va rapidement devenir international (le Living Theatre, le Bread and Puppet Theatre notamment) y trouvent les fondements théoriques qui légitiment leur propre recherche. Car elles aussi mettent en œuvre cette volonté d’exclure psychologie et réalisme, d’utiliser toutes les ressources offertes par de nouveaux espaces, d’explorer le magnétisme corporel de l’acteur pour promouvoir l’ébranlement intérieur du spectateur. Mais ce sont sans doute les expériences du Polonais Jerzy Grotowski qui, par leur impact sur des spectateurs comme physiquement subjugués par un acteur en état de transe contrôlée, donnent à la même époque aux lecteurs d’Artaud le sentiment que son rêve est enfin réalisé. Et Grotowski n’avait pas, initialement, lu le Théâtre et son double!

Sans doute Artaud n’est-il plus aujourd’hui invoqué religieusement pour faire pièce au brechtisme dominant. D’autre part, le théâtre actuel s’est, comparativement, assagi et peut-être affadi. Retour au texte, retour à la psychologie, retour au face-à-face traditionnel. Mais on peut aussi observer que bon nombre des revendications d’Artaud irriguent désormais la vie du théâtre au jour le jour. Les pratiques extrême-orientales sont des références essentielles pour Ariane Mnouchkine et son Théâtre du Soleil. Au théâtre des Bouffes-du-Nord, cet espace miraculeux et comme «chu d’un désastre obscur» qui aurait sans doute fasciné Artaud, Peter Brook, sans tapage, mène sur les potentialités physiques de l’acteur, sur son magnétisme, un travail régulier, rigoureux et fécond, et la puissance d’envoûtement de ses spectacles est unanimement reconnue. Sa mise en scène du Mahabharata (1985), par exemple, évocation épique de la cosmogonie hindoue, est parfaitement conforme à la plupart des réquisits artaudiens.

Et l’on pourrait sans trop de mal ranger sous la bannière du Théâtre et son double la plupart des grands noms de la scène contemporaine. Artaudien, l’Américain Bob Wilson qui mobilise à travers de lancinantes chorégraphies les doubles obscurs que l’enfance a déposés en lui et en chacun de nous. Artaudien, le Polonais Tadeus Kantor et son étonnant Théâtre de la Mort. Artaudiens peut-être aussi et sans le savoir, les inventeurs japonais du bhuto, ce rite étrange de corps comme échappés à une apocalypse nucléaire et rêvant à on ne sait quelle résurrection. Le Théâtre et son double, on le voit, mérite pleinement le qualificatif, si souvent galvaudé, de prophétique.

J.-J. ROUBINE

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994