le Peintre de la vie moderne

Peintre de la vie moderne (le)

PEINTRE DE LA VIE MODERNE (le). Essai de Charles Baudelaire (1821-1867), publié à Paris dans le Figaro du 26 au 29 novembre et le 3 décembre 1863, et en volume dans l’Art romantique chez Michel Lévy en 1868-1869.

La Correspondance de Baudelaire nous apprend que cet essai fut rédigé dans l’hiver de 1859 à 1860. Il porte sur le dessinateur et aquarelliste français Constantin Guys (1802-1892), dont le poète prisait beaucoup l’œuvre. Grand amateur d’art, Baudelaire s’est singulièrement intéressé aux caricaturistes français et étrangers. L’essai consacré à Constantin Guys, ample, rigoureusement organisé, occupe une place privilégiée dans la production critique de l’écrivain.

Synopsis

Le Peintre de la vie moderne comprend treize chapitres. Après avoir exposé sa conception de la beauté («le Beau, la Mode et le Bonheur», chap. 1) et expliqué l’intérêt que comporte la peinture des mœurs («le Croquis de mœurs», 2), Baudelaire évoque la personnalité de M. C. G. (il ne nomme pas le peintre pour ne pas le froisser dans sa modestie), l’originalité de son travail et de son génie («l’Artiste, homme du monde, homme des foules et enfant», 3). Voué à la recherche de la modernité («la Modernité», 4), Constantin Guys dessine de mémoire et restitue «l’impression produite par les choses sur l’esprit» («l’Art mnémonique», 5). Les chapitres suivants portent pour titre les divers sujets abordés par l’œuvre de Constantin Guys («les Annales de la guerre», 6; «Pompes et Solennités», 7; «le Militaire», 8; «le Dandy», 9; «la Femme», 10; «Éloge du maquillage», 11; «les Femmes et les Filles», 12; «les Voitures», 13). Baudelaire y décrit les dessins du peintre tout en livrant ses propres réflexions sur des thèmes qui lui sont chers.

Critique

De même que les conceptions esthétiques de Diderot retentiront sur sa théorie et sa pratique dramatiques, de même les œuvres critiques de Baudelaire — en particulier ses Salons rédigés depuis 1845 — apparaissent comme le véritable art poétique dont les Fleurs du mal et le Spleen de Paris représentent les deux réalisations les plus achevées. C’est que pour Baudelaire poésie et peinture s’interpénètrent — ne parle-t-il pas de Delacroix comme d’un «poète en peinture»? — et que l’analyse de celle-ci lui permet de mettre à nu, non les mécanismes de l’écriture, mais les principes qui guident toute sa création et qu’il résume dans le concept de «modernité».

Même s’il n’a pas inventé le mot (Balzac et Gautier l’ont utilisé avant lui), Baudelaire est à l’origine de sa fortune; et le terme revient sous sa plume comme une obsession à partir du Salon de 1859 où, parlant de la peinture anglaise dont «le caractère est la modernité», il en vient à s’interroger: «Le substantif existe-t-il? Le sentiment qu’il exprime est si récent que le mot pourrait bien ne pas se trouver dans les dictionnaires.» Cette «modernité» que Baudelaire traque, où la trouve-t-il prioritairement? Moins chez les peintres qu’il admire — Delacroix surtout, Corot dans une moindre mesure — que chez un Daumier ou un Gavarni, et plus encore un Constantin Guys, tous praticiens du trait plutôt que du pinceau. C’est qu’à l’idée de modernité Baudelaire associe celle d’éphémère, ou pour employer son vocabulaire, celle de «transitoire»: or le tableau figure alors que le croquis ou l’esquisse, à l’image de celui qui l’exécute, «va, court, cherche». Et l’on saisit ainsi un premier caractère de la modernité: «C’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.» Définition qui pourrait servir de commentaire au poème “À une passante”, silhouette croisée, profil tracé dans la fugacité d’un échange. Fugacité qui définit un second trait, décor essentiel de l’esthétique baudelairienne: la ville, lieu de l’échange, du mouvement, de l’éphémère, à l’opposé de la nature romantique, stable et consolatrice. Cette ville, omniprésente dans les poèmes (voir la deuxième partie des Fleurs du mal précisément intitulée «Tableaux parisiens»), et qui offre sa laideur mais aussi suscite de quoi se perdre dans un rêve que réaliseront les poèmes de la troisième partie, «le Vin». Rien d’étonnant, alors, que dans un monde articiciel d’où la nature est rejetée dans l’ailleurs (voir “l’Invitation au voyage”), la femme soit elle-même d’abord recherchée pour son artifice: d’où le capital chapitre XI, «Éloge du maquillage» qui, inversant les présupposés traditionnels de l’union de la beauté naturelle et de la morale, en vient à affirmer que «le bien est toujours le produit d’un art». Le maquillage devient ainsi pour la femme ce que la ville est au monde: le lieu d’un mirage assumé, où chacun peut puiser matière à rêver. Ainsi fardée, la femme se fait l’égale de ce «héros de la vie moderne» dont Baudelaire s’est voulu le chantre: le dandy, celui qui «combat et détruit la trivialité».

Lus à la lumière des pages de l’essai consacré à Constantin Guys, les poèmes de Baudelaire apparaissent alors comme la parfaite adéquation d’une époque et d’un regard critique, attitude qu’il décelait chez Balzac et qui porte chez lui le nom d’«imagination».

D. COUTY

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994