la Nausée

Nausée (la)

NAUSÉE (la). Roman de Jean-Paul Sartre (1905-1980), publié à Paris chez Gallimard en 1938.

La plus célèbre des œuvres de Sartre, traduite en une trentaine de langues, est paradoxalement celle qui a le plus coûté à son auteur et qui doit le plus à l’influence d’autrui. Lorsqu’il rencontre Simone de Beauvoir en 1928, Sartre a déjà élaboré sa théorie de la «contingence», mais sa formulation lui demandera dix années de travail, puisque, comme le note sa compagne, «il ne se facilitait pas la tâche car il n’avait pas l’intention de composer selon les règles traditionnelles un traité théorique» (Mémoires d’une jeune fille rangée). Aux yeux de Sartre, en effet, «exister, c’est être là, simplement»; cette dimension réelle de l’existence qu’est la contingence ne pouvait donc se soutenir comme un système philosophique, mais exigeait au contraire de forger de nouveaux moyens d’expression. Aussi, mis en chantier en 1931 après l’échec de la Légende de la vérité, son «factum sur la contingence» ne connaîtra pas moins de quatre versions: de la formulation didactique et abstraite de la première jusqu’à l’introduction d’une progression dramatique proprement romanesque, sur les conseils de Simone de Beauvoir. Sartre tient alors un sujet — le surgissement de ce «goût fade et sans distance» dans la vie solitaire d’un être désœuvré — et une forme: le journal d’Antoine Roquentin, à la fois roman et méditation métaphysique. Le manuscrit, vers 1936, prend pour titre «Melancholia», d’après la gravure de Dürer, et reçoit sa structure définitive: la théorie est devenue la dynamique même du texte dans un dévoilement progressif proche de la genèse proustienne d’une vérité énigmatique. Refusé puis accepté en 1937 par Gallimard, «Melancholia» subit encore modifications et coupures imposées — une quarantaine de pages — tandis que Gaston Gallimard lui trouve son titre définitif, la Nausée.

Synopsis

Après six années de voyages qui l’ont mené en Indochine, Antoine Roquentin, trente-cinq ans environ, s’est fixé à Bouville, grande ville portuaire, pour entreprendre des recherches historiques sur un aventurier du XVIIIe siècle, le marquis de Rollebon. Or, dans cette semi-oisiveté de célibataire, «quelque chose [lui] est arrivé»: Roquentin ne perçoit plus rien comme auparavant; un galet, sa pipe, une fourchette ont l’air de lui imposer une personnalité dérangeante. Est-ce les choses qui ont changé ou lui? Pour tenter d’y voir clair, le lundi 25 janvier 1932, Roquentin décide de tenir un journal. La Nausée est le texte de ce journal retrouvé par des «éditeurs». Entre deux séances à la bibliothèque municipale où il rencontre l’Autodidacte, Roquentin tente de chasser sa solitude dans l’animation des cafés, en vain. Au milieu des autres, il est seul. Certes il couche épisodiquement avec Françoise, la patronne du Rendez-vous des cheminots, mais uniquement pour se «purger ainsi de certaines mélancolies». La débâcle de la solitude le rend plus attentif aux choses — un verre de bière, une feuille boueuse — qui se comportent en bêtes vivantes, lui procurant un «écœurement douceâtre» qui laisse «une sorte de nausée dans la main». Son travail sur Rollebon? La sympathie qu’il avait pour le personnage se mue en déception, tant les certitudes à son sujet sont minces. Le découragement l’amène à se regarder dans la glace: son visage n’est qu’un halo pâle et repoussant. Dernier refuge, le café: la Nausée l’y attend et le saisit. Mais un air de blues — Some of these Days —, en imposant sa densité, sa nécessité rassurante, le délivre de la Nausée. Dehors, malgré les paysages désolants du boulevard, Roquentin se sent heureux et pur, comme le froid. À la bibliothèque, il découvre le programme de l’Autodidacte: tout lire dans l’ordre alphabétique. Celui-ci dit son admiration pour les aventures que Roquentin a vécues; mais ce dernier comprend que les seules aventures sont celles que les livres racontent, et qu’il s’est trompé en voulant justifier sa vie par une illusion. La vie, sa vie n’a pas de sens. Dimanche à Bouville: c’est le spectacle des promeneurs et le ballet des coups de chapeau. Exalté, Roquentin éprouve un vif sentiment d’aventure dont il est vite dessoûlé. Il reçoit une lettre de son amie Anny qu’il n’a pas revue depuis cinq ans; elle lui propose un rendez-vous à Paris. Roquentin évoque l’habitude qu’elle avait de refuser la banalité des rapports, ses inventions, son goût pour les «moments parfaits». Un jour de brouillard, Roquentin est pris par une terreur panique sans objet: il imagine des spectacles sanglants. Dans un jardin, il aperçoit un exhibitionniste et ressent qu’une «menace plane sur la ville». Au musée, il scrute ironiquement l’élite bouvilloise portraiturée; portraits de «chefs» pleins d’eux-mêmes, de «salauds» bien-pensants, dont les certitudes satisfaites semblent accuser le néant de sa vie. Sa seule justification, son livre sur Rollebon, Roquentin y renonce. Désormais il n’y a plus rien que du présent et ce quelque chose de répugnant dont il ne sait que faire, son existence. Cette découverte le taraude. Il met fin au vertige par la musique. Au cours d’un déjeuner, l’Autodidacte lui confie sa foi en l’humanisme, son adhésion au socialisme. Au milieu du repas il est de nouveau saisi par la Nausée: à l’amour du genre humain professé par l’Autodidacte répond, chez Roquentin, une envie de vomir et le surgissement violent d’une évidence dont l’intensité le submerge: il existe, le monde existe. Dans le tramway, la banquette devient une de ces «choses délivrées de leurs noms», dans un jardin, la racine d’un marronnier, masse monstrueuse et molle, lui apporte la définitive confirmation de la contingence: chaque «existant» n’a pas la moindre raison d’être là, et se sent «de trop». Roquentin a fait «l’expérience de l’absolu: l’absolu ou l’absurde»; dès lors, il retrouve Anny à Paris. Une Anny vieillie qui a renoncé à ce qu’elle considère désormais comme la comédie des «moments parfaits», et qui se survit. Elle et Roquentin se séparent définitivement, malgré la proximité de leurs expériences. De retour à Bouville, il imagine la fin apocalyptique de la «belle cité bourgeoise». À la bibliothèque où il est entré pour la dernière fois, il assiste à l’humiliation de l’Autodidacte, convaincu publiquement de pédophilie. Définitivement seul, Roquentin «savoure cet oubli total où il est tombé»; mais au Rendez-vous des cheminots la musique de Some of these Days le sollicite encore: elle qui n’existe pas comme les choses, qui manifeste la présence de l’imaginaire, elle a sauvé le compositeur et la chanteuse «du péché d’exister». Pourquoi ne pas tenter la même chose? Roquentin écrira un livre avec une aventure qui «fasse honte aux gens de leur existence».

Critique

Malgré l’espoir ambigu dans un salut artistique qui clôt le roman — et à propos duquel Sartre se dédira —, ce qui caractérise la Nausée c’est son agressivité destructrice. Une violence qui n’est pas sans rappeler celle de Céline, à qui l’Exergue est significativement emprunté et qui accusait Sartre de «lui avoir fait les poches avant de l’assassiner». Mais Roquentin n’est pas Bardamu: l’un est solitaire par refus des comédies sociales, l’autre est le bouc émissaire de la méchanceté du monde. Si Voyage au bout de la nuit est une vocifération contre la vie, la Nausée propose une mise à nu de cette insignifiante gratuité qui tourne le cœur: l’existence. Mais pour en arriver à cette constatation, Roquentin doit passer par une démystification systématique. D’où le recours à la violence polémique, à la mesure des lâchetés de tous ceux qui se cachent la vérité profonde de la contingence. Le roman est plein de ces comédiens de la vie: les joueurs de cartes, l’Autodidacte, les «salauds» du musée, et même Anny qui finit par admettre le vide de ses «moments parfaits». Parodies, pastiches, collages: tout est bon à Sartre pour dégonfler les baudruches idéologiques et littéraires. Moment de pure négativité, la Nausée, comme il le dira dans Situations X, est un livre «contre»: «Moi j’avais un adversaire: le lecteur bourgeois, j’écrivais contre lui.» Tout dans le roman gravite en effet autour des impostures bourgeoises, au premier rang desquelles figure l’humanisme pontifiant incarné par l’Autodidacte «aux yeux mi-clos, à la bouche entrouverte», disqualifié par sa fin tragi-comique de martyr dérisoire. Minéralisation paradante du savoir, la statue d’Impétraz du jardin de la bibliothèque symbolise dans le bronze une autre imposture: celle du professionnel de la culture tel que Roquentin, sans l’expérience de la Nausée, aurait pu le devenir — semblable en cela à ce «professeur d’Aurillac», double honni de Poulou dans les Mots. On peut remarquer à cet égard que la contestation de la culture, dans la Nausée comme dans les Mots, ne se fait que sur le mode de la parodie, comme si Sartre, «clerc» et petit-fils de «clerc», ne pouvant se dégager d’elle tout en la réfutant, alimentait son œuvre de ce qu’elle prétend brûler. Autre imposture, et non des moindres (elle sera individualisée par le personnage de Lucien dans «l’Enfance d’un chef», voir le Mur), la comédie des «droits», «pauvre mensonge» des «salauds» du musée, réunis en une galerie vaguement tératologique des spécimens de la mauvaise foi. Ils justifient leur existence par leur rôle social, par leur prétendu destin de «chef» qui leur donne précisément des «droits». À eux sont opposés tous les déclassés, les parias du roman: Roquentin bien sûr, mais aussi le Juif et la Négresse de Some of these Days, qui représentent la mauvaise conscience de la société. Enfin, l’exotisme barrésien du montagnard de Meknès, le populisme du Rendez-vous des cheminots, les rêves surréalistes sont autant de «micro-romans» qui, tout en subvertissant la linéarité du récit, parodient des systèmes narratifs dominants. Car ce que Sartre brise minutieusement, ce sont les ressorts de l’idéologie des années trente: l’aventure, l’exotisme, la participation aux luttes collectives, le témoignage dont on trouverait l’écho dans les romans de Malraux (voir l’Espoir) ou de Saint-Exupéry. En ce sens, lorsque Roquentin constate après l’expérience de la racine de marronnier: «L’absurdité ce n’était pas une idée dans ma tête […]. Je comprenais que j’avais trouvé la clef de l’Existence», il annonce la «mise à mort» de l’illusion lyrique participative des années trente.

Du coup, à la double motricité de l’héroïsme et de l’aventure qui marque peu ou prou tous les écrivains de la «génération éthique», comme l’appelle Gaëtan Picon, Sartre oppose la mollesse enlisante du temps: dans la Nausée, il n’arrive rien hors l’écœurant envahissement des choses et le débordement paralysant de l’anodin. Certes, la musique interpose le «ruban d’acier» de sa nécessité, mais cette densité se dilue bien vite dans la «flaque visqueuse» du temps de l’existence. La matière nauséeuse est matière gluante ou pâteuse, elle a la tiédeur amorphe des organes ou le «bourgeonnement» du prurit. Autant de métaphores obsédantes qui deviendront dans les œuvres ultérieures (voir le début de l’Âge de raison dans les Chemins de la liberté) la thématisation de la contingence dans le mythe personnel sartrien. Aussi l’accablement et la prostration guettent continuellement un héros qui n’est qu’une parole traversée de discours empruntés; car le véritable héros ce n’est pas Roquentin menacé d’une dissolution qu’il est bien près de connaître devant la racine du marronnier, le véritable héros c’est la Nausée.

En ce sens Sartre pouvait bien recommander à Gallimard de placer sur la couverture du livre une bande annonce ainsi libellée: «Il n’y a pas d’aventures.» La seule aventure, c’est la mise en mots d’une expérience proprement métaphysique mais irréductible à la rhétorique philosophique. Certes il y a bien dans le «journal» de Roquentin quelque chose qui tient du Discours de la méthode, ne serait-ce que dans cette intention toute cartésienne qui justifie son entreprise: «y voir clair», ou dans ce cogito parodique répété par le héros: «Je pense, j’existe.» Mais le projet de Sartre est clair dès le début: il s’agit d’«exprimer sous une forme littéraire des vérités et des sentiments métaphysiques» (S. de Beauvoir). Dès lors on peut faire une autre lecture qui s’attacherait à voir dans la Nausée la possibilité de nouvelles conditions de l’écriture romanesque. Et ce, non seulement par l’environnement et la postérité des romans existentialistes — du Camus de l’Étranger au Blanchot de Thomas l’obscur —, mais aussi par l’éclairage rétrospectif que lui apportent le Nouveau Roman et le Parti pris des choses de Ponge, significativement salué par Sartre dans le premier numéro des Temps modernes. La Nausée développe en effet une nouvelle pratique du récit, théorisée par la suite dans Qu’est-ce que la littérature? (voir l’Idiot de la famille), et qu’on ne saurait réduire à la lecture sartrienne de Dos Passos. Le traitement particulier des objets, l’étoilement du récit en «micro-romans», l’empâtement du temps, la décomposition du héros-narrateur sont autant d’innovations techniques promises à des développements laissés à d’autres et que curieusement Sartre n’exploitera guère dans son autre roman les Chemins de la liberté, resté inachevé.

Malgré son congé donné au romanesque avec cet abandon, il n’en reste pas moins que la Nausée occupe une place centrale dans l’œuvre de Sartre. Dans les Mots il s’attaquera à cette image de lui-même renvoyée par son roman, attribuant sa «berlue» à sa névrose: «Je réussis à trente ans ce beau coup: d’écrire dans la Nausée — bien sincèrement on peut me croire — l’existence injustifiée, saumâtre de mes congénères et mettre la mienne hors de cause.» Mais malgré l’aveuglement politique dont il s’accusera rétrospectivement — on connaît la fameuse phrase: «En face d’un enfant qui meurt, la Nausée ne fait pas le poids» —, le roman n’en constitue pas moins la plus radicale des démystifications idéologiques et le point zéro à partir duquel une philosophie de la liberté peut se bâtir, tant il est vrai, comme l’affirmera Oreste dans les Mouches, que «la vie humaine commence de l’autre côté du désespoir».

J.-M. RODRIGUES

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994