Ubu roi

Ubu roi

UBU ROI. Drame en cinq actes et en prose d’Alfred Jarry (1873-1907), publié à Paris dans la revue le Livre d’art en avril et mai 1896, en volume au Mercure de France en 1896, et créé à Paris au théâtre de l’Œuvre le 10 décembre de la même année.

Le seul nom d’Ubu a fait davantage pour rendre célèbre Alfred Jarry que tout l’ensemble de son œuvre, et le personnage a depuis longtemps acquis une existence autonome, dépassant le champ de la littérature. Son origine et l’usage qu’en fit Jarry ne sauraient d’ailleurs en aucun cas être réduits à la dimension littéraire, dont il est aussi la négation et la parodie.
Venant de Saint-Brieuc, le jeune Alfred Jarry arriva au lycée de Rennes en octobre 1888, en classe de première; il y devint l’ami d’Henri Morin, l’un de ses condisciples, qui lui fit connaître un ensemble de textes dont le héros était M. Hébert, professeur de physique au lycée de Rennes depuis 1881 et victime constante de terribles chahuts. Les élèves avaient en outre inventé une vaste littérature dont M. Hébert, surnommé (entre autres) le père Heb ou père Ébé, était le héros: drames, épopées, chansons, vantaient sa gloire dérisoire et ses exploits ridicules. De cette production abondante recueillie par Charles Morin, frère aîné d’Henri, Jarry retint plusieurs textes, dont un drame, les Polonais, où l’on voit le père Heb devenir roi de Pologne… Il en organisa des représentations sur un petit théâtre familial, dès le mois de décembre 1888, d’abord avec des marionnettes, puis en théâtre d’ombres. Quittant Rennes, Jarry conserva ces manuscrits des frères Morin et, peu à peu, transforma les documents bruts. En avril 1893, il publie Guignol dans l’Écho de Paris mensuel illustré: le père Heb, devenu père Ubu, y paraît pour la première fois, «ancien roi de Pologne et d’Aragon, docteur en pataphysique». Puis Jarry publie le texte d’Ubu roi au printemps 1896, avant de le faire jouer en décembre de la même année au théâtre de l’Œuvre, haut lieu de l’avant-garde, dans une fiévreuse atmosphère de scandale qui, du jour au lendemain, rendit célèbre le nom de Jarry et, plus encore, celui d’Ubu. Le manuscrit des Polonais du lycée de Rennes n’étant pas connu, il est difficile de savoir si, comme le prétend Jarry, il a «restitué dans son intégrité» le drame scolaire ou bien s’il l’a resserré, lui donnant son étonnante et abrupte concision.

Les frères Morin, et leur triste porte-parole Charles Chassé, dans un livre d’une éprouvante sottise (Sous le masque d’Alfred Jarry (?): les sources d’«Ubu roi», 1921) ont voulu dénoncer le «vol» commis par Jarry, tout en soulignant le peu d’intérêt de l’objet volé. Mais il y a effectivement un «mystère» Ubu — le gouffre entre cette production lycéenne et l’importance mythique prise par la pièce et le personnage.

Synopsis
Ubu est l’officier de confiance de Venceslas, roi de Pologne. Pleine d’ambition, la mère Ubu lui suggère de tuer le roi et de prendre le pouvoir. Ubu reçoit des invités à dîner et leur donne de la «merdre» à manger. Un complot s’organise: Ubu s’allie au capitaine Bordure pour tuer le roi pendant la revue (Acte I). Ayant fait un songe prémonitoire, la reine tente de décourager Venceslas d’aller à la revue, mais il refuse de l’entendre. Il est tué par Ubu et Bordure, cependant que la reine et son fils, le jeune Bougrelas, parviennent à s’échapper. Réfugiée dans une caverne, la reine meurt d’épuisement. Bougrelas, encouragé par les ombres de ses aïeux, décide de se venger. Pour fêter son avènement, Ubu, malgré sa ladrerie, distribue de l’or au peuple (Acte II). Ubu refuse les conseils de modération de la mère Ubu: pour s’emparer de leurs biens, il fait passer tous les nobles à la trappe, puis c’est le tour des magistrats et des financiers. Ubu part alors récolter les impôts chez les paysans avec son «voiturin à phynances»; sa cruauté engendre la révolte et le ralliement populaire à Bougrelas. Outré du manque de reconnaissance d’Ubu, son ancien complice le capitaine Bordure va en Russie s’allier avec le tsar Alexis, qui décide d’envahir la Pologne et de rétablir Bougrelas sur le trône. Le père Ubu part donc faire la guerre, laissant la régence à la mère Ubu (Acte III). À Varsovie, Bougrelas et ses partisans chassent la mère Ubu. En Ukraine, l’armée d’Ubu se prépare à affronter les Russes. La bataille a lieu, la lâcheté d’Ubu conduit ses troupes à la débandade. Il se réfugie dans une caverne (Acte IV). Dans cette même caverne paraît la mère Ubu en fuite depuis quatre jours. Malgré l’obscurité, elle reconnaît Ubu et décide de lui donner une leçon: lorsqu’il s’éveille, elle feint d’être une apparition surnaturelle et lui fait la morale; mais la clarté du jour levant la trahit. Ubu la bat. Bougrelas et ses fidèles surviennent, mais les Ubu parviennent à s’enfuir. La dernière scène montre Ubu et sa bande sur le pont d’un navire, faisant route vers la France (Acte V).

Critique

Les effets du lancement provocateur réalisé par Jarry — le «Merdre» sonore, premier mot d’Ubu roi, jeté à la face du Tout-Paris symboliste — sont depuis longtemps retombés. Si la pièce peut aujourd’hui encore fasciner, et imposer le père Ubu, c’est d’abord par sa langue où se mêlent l’argot scolaire, la parodie des classiques et un réalisme élémentaire, portés par une extraordinaire énergie et transfigurés par le traitement théâtral proposé par Jarry, qui refuse et détourne les conventions dramatiques du XIXe siècle. L’élément parodique est particulièrement important, puisque presque constamment Ubu roi renvoie à des scènes célèbres du théâtre classique, en particulier Macbeth. En outre, le langage singulier du héros, déformant les mots: «phynances» ou «oneilles», et multipliant les effets de style: «De par ma chandelle verte» ou le fameux «cornegidouille», facilement imités, a rendu populaires sa monstrueuse silhouette et son verbe tonitruant.

Ce sont là quelques-unes des raisons de la surprenante efficacité scénique d’Ubu roi; il y en a d’autres, parfois paradoxales. Même retourné, mutilé, piétiné, le théâtre classique porte encore la pièce, qui en reproduit les schémas les plus solides, assurant le fonctionnement dramatique de l’œuvre: la lutte pour le pouvoir, la conquête du trône, le complot se matérialisant scéniquement avec autant de succès que chez Corneille ou Victor Hugo. L’origine guignolesque d’Ubu roi laisse aussi des traces, à travers des épisodes à grand spectacle traités de façon caricaturale: la revue où paraît l’«armée polonaise» (II, 2), la scène de la trappe (III, 2) ou le bateau sur la mer au dernier acte proposent des effets dignes du Châtelet. Quant à l’apparition de la mère Ubu en spectre (V, 1), elle joue encore d’un procédé classique. Ainsi Jarry se sert-il de cela même dont il se moque. Par ailleurs, l’utilisation dramatique du langage est remarquable, tant le caractère même d’Ubu, par sa bêtise et sa méchanceté sans retenue, détruit les mécanismes traditionnels du dialogue fondé sur la psychologie. Ubu nous renvoie constamment à un en-deçà du langage: le décalage qui s’ensuit est en lui-même un effet dramatique (cela même qui sépare à un lever de rideau «Oui, je viens dans son temple adorer l’Éternel» et «Merdre»).

À ces raisons de l’efficacité spécifiquement dramatique d’Ubu roi, il faut en ajouter deux autres, moins visibles et peut-être plus profondes. La première nous est fournie par une remarque de Jarry lui-même dans une présentation de la pièce: «M. Ubu est un être ignoble, ce pourquoi il nous ressemble (par en bas) à tous.» La seconde raison est complémentaire (et contradictoire): cette pièce ne signifie rien, ce qui suffit à expliquer qu’elle suscite sans fin des gloses. Le personnage d’Ubu ne représente que lui-même; sa violence extraordinaire, son énergie primitive excèdent toutes les interprétations possibles qui le réduiraient à un type: le Bourgeois, le Professeur ou l’Homme politique; il est inépuisable.

Sur un autre plan, la création d’Ubu roi est d’une importance essentielle: c’est une date dans l’histoire du théâtre. Les indications de mise en scène suggérées par Jarry et adoptées par Lugné-Poe, directeur du théâtre de l’Œuvre, radicalisaient les recherches théâtrales en cette fin du XIXe siècle. S’inspirant largement du théâtre élisabéthain, prônant le refus du réalisme et de la psychologie, du décor, des costumes conventionnels et de la diction classique, se référant au théâtre de marionnettes (modèle avoué déjà d’un Maeterlinck), Jarry casse le système de la représentation tel qu’il domine en son temps — et la plupart des avant-gardes du début du XXe siècle s’en souviendront, du futuriste Marinetti, dont le Roi Bombance, renouvelé d’Ubu, sera joué au même théâtre de l’Œuvre en 1909, jusqu’à Antonin Artaud, fondateur du théâtre Alfred-Jarry en 1926. Jarry a présenté ses vues sur le théâtre et la mise en scène dans une série de textes brefs et superbes, véritables manifestes. Leur radicalisme et leur modernité sont parfaitement résumés dans le titre de l’un d’entre eux, publié en septembre 1896: «De l’inutilité du théâtre au théâtre». Plus qu’un «merdre» augural, c’est cette position extrême qui choqua.

Les représentations d’Ubu roi sont-elles, peuvent-elles être à la hauteur du mythe? L’œuvre est souvent donnée. Les créateurs, Lugné-Poe, metteur en scène, et Gémier, interprète du rôle titre, tinrent à reprendre la pièce après la mort de Jarry. Plus récemment, quelques-uns des grands noms du théâtre ont proposé leurs versions d’Ubu roi, depuis Jean Vilar en 1958 jusqu’à Peter Brook (1977) ou Antoine Vitez (1985); certains ont recherché le ton de la farce et l’esprit potache des origines rennaises, comme Guénolé Azerthiope (1970) ou Spike Milligan (1979). Le plus souvent, il semble que les espoirs soient déçus et que la réalisation scénique ne tienne pas ses promesses: l’œuvre serait-elle trop connue? Ne peut-elle plus s’imposer, une fois émoussé le scandale? Sans doute est-ce sous des formes marginales par rapport au théâtre parlé qu’Ubu roi a pu renaître sans perdre sa force initiale. Les variations abondent: ainsi le Suédois Michael Meschke en a-t-il donné une version avec marionnettes qui obtint un grand succès. Jean-Christophe Averty en réalisa une adaptation marquante pour la télévision française en 1965. Les Polonais — la chose s’imposait! — apportèrent leur contribution: dessin animé de Jan Lenica en 1987, opéra de Krysztof Penderecki (les Soupers du roi Ubu, 1991). Entré par force au théâtre pour le subvertir et le réinventer, l’œuvre semble devoir se réincarner dans d’autres formes. Si les puristes peuvent s’en plaindre en raison des libertés prises avec le texte, il n’est pas certain qu’il y ait là trahison de l’esprit de Jarry qui se plut lui-même à métamorphoser sa créature.

En effet le personnage d’Ubu ne cessa de préoccuper Jarry. Masque et fétiche, le monstre revenait sous des formes variées: par des gravures et dessins, d’abord, qui permirent, entre autres, de transmettre le «véritable portrait de M. Ubu» dont Jarry orna l’édition originale, mais surtout par des textes; de sa deuxième publication (Guignol, 1893) à Ubu sur la butte (créé en 1901, publié en 1906), le fantôme de M. Hébert accompagne toute l’existence littéraire de Jarry, qui, par ailleurs, s’ingéniait dans le quotidien à imiter Ubu. Outre Ubu roi, trois titres importent surtout: Ubu cocu est le plus proche des sources rennaises; il nous est connu dans plusieurs états (Ubu intime, les Polyèdres, l’Archéoptéryx) et ne fut publié qu’en 1944. Ubu enchaîné (1901) est la «contrepartie» d’Ubu roi, dont Ubu sur la butte est une «réduction» pour théâtre de marionnettes. Alors que ces différents textes se réfèrent toujours, plus ou moins directement, aux versions recueillies au lycée de Rennes, les deux Almanachs du père Ubu (pour janvier, février et mars 1899 et pour 1901) sont des ensembles hétéroclites où se mêlent calendriers, recettes («Pour teindre les cheveux en vert» ou «Pour faire tomber et choir les dents»), dialogues et anecdotes divers et même une chanson mise en musique par Claude Terrasse, Pierre Bonnard illustrant abondamment ces deux Almanachs, où la verve et l’invention de Jarry se déploient sur un ton qui annonce déjà les chroniques de la Chandelle verte.

P. BESNIER

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994