le Rivage des Syrtes

Rivage des Syrtes (le)

RIVAGE DES SYRTES (le). Roman de Julien Gracq, pseudonyme de Louis Poirier (né en 1910), publié à Paris chez José Corti en 1951.

À ce livre fut décerné le prix Goncourt, refusé par un écrivain qui se montrait ainsi conséquent avec lui-même puisqu’il avait fait paraître l’année précédente un vigoureux pamphlet pour fustiger les méfaits des prix littéraires et de la «critique officielle»: la Littérature à l’estomac.

Synopsis
Aldo, jeune héritier d’une noble famille de la vieille Seigneurie d’Orsenna, s’ennuie dans cette ville moribonde et obtient un poste d’«Observateur» dans la province éloignée et côtière des Syrtes. De l’autre côté de la mer se trouve le Farghestan, ennemi héréditaire contre lequel la guerre effective s’est éteinte depuis trois siècles. La garnison, réduite, est commandée par le capitaine Marino. Celui-ci apparaîtra jusqu’à la fin des événements comme une incarnation de la volonté de maintenir l’état de stagnation régnant dans le pays depuis tant d’années. Le jeune homme mène à l’«Amirauté» une vie retranchée et goûte le charme de ce dépouillement. Ses déambulations dans la forteresse le ramènent souvent vers une salle (la «chambre des cartes») où la «ligne rouge», précisément tracée sur le papier, des frontières maritimes du territoire, lui donne à songer. La princesse Vanessa Aldobrandi, jeune femme qu’il a rencontrée auparavant à Orsenna, l’invite dans sa résidence de Maremma, ville à demi-abandonnée de la province (la «Venise des Syrtes») où peu à peu se fait jour et circule une rumeur concernant une éventuelle reprise des hostilités avec le Farghestan. À cette fièvre montante la belle Vanessa, belle «de la beauté souveraine de la catastrophe», semble prendre une part mystérieuse. Comme si elle était chargée, en le prenant au piège du désir qu’il éprouve pour elle, de mener Aldo à jouer un rôle, déterminé par l’invisible auteur de la tragédie qui se noue, dans ce besoin impérieux qui se répand dans tout Orsenna de sortir de l’enlisement: «Le désir que les jours de la fin se lèvent et que monte l’heure du dernier combat douteux.» Aussi inéluctablement qu’il a eu accès à la chair somptueuse de la princesse, le jeune officier sera poussé à franchir, lors d’une patrouille en mer, la ligne fatidique qui va rouvrir les hostilités. Il est convaincu de répondre en cela, en s’en faisant l’instrument, à un puissant souhait de réveil qui parcourt le pays, même si cette sortie de l’anesthésie doit le mener à sa perte. Dès lors Aldo ne cessera de s’interroger sur sa propre responsabilité dans un processus qui, au moment où il fait ce récit, a effectivement conduit Orsenna à sa ruine. Ayant mesuré la gravité de son acte, il n’en comprendra le caractère inévitable qu’au moment où le véritable instigateur du mécanisme fatal, le vieux Danielo, maintenant maître de la Seigneurie, lui révélera qu’il n’en fut qu’un rouage, trop docile au désir d’en finir manifesté par les quelques forces encore vives d’une civilisation exsangue.

Critique

La puissance envoûtante de ce récit, sa force de conviction tiennent paradoxalement à la part d’ombre qui y est savamment entretenue, habilement maintenue jusqu’au dénouement. Même si le parcours du narrateur se subdivise en dévoilements successifs, ceux-ci restent partiels, et la totalité de ces révélations ne suffit pas pour recomposer la trame entière des mobiles du drame, ni surtout pour comprendre par quel cheminement ce grand corps exténué qu’est la Seigneurie d’Orsenna parvient à trouver la ressource du sursaut qui la conduit à rompre avec l’idéologie d’agonisant dans laquelle il s’était enlisé. Selon J. Gracq, «la part, dans un ouvrage, de ce qui est dit explicitement, et de ce qu’il est laissé à la liberté de l’imagination d’achever selon l’élan seul de la lecture, à la manière de la suggestion musicale, est probablement en effet un élément essentiel dans l’évaluation de sa qualité. La fiction — fondamentalement — évoque, et ne désigne pas». Le «je» qui raconte assume ici, classiquement, la restriction de son point de vue et la limitation de jugement qui lui vient d’avoir été l’un des acteurs du changement considérable qui s’est opéré sous ses yeux.

Mais il n’en reste pas moins qu’il fut aussi un «Observateur» attentif du processus, et il est difficile, par son truchement, de ne pas considérer ce texte comme un long procès-verbal décrivant sous toutes ses coutures, dans ses contours les plus sinueux, les plus sournois, le redoutable travail de la pulsion de mort à l’œuvre dans tout organisme, individuel ou collectif, lorsque le moindre espoir de renouvellement paraît avoir définitivement fui l’état de vieillesse dépassée auquel cet organisme est parvenu. De ce point de vue, ce texte décline avec une intensité inouïe toutes les figures de la décrépitude et Gracq y utilise remarquablement, entre autres sources, les analyses que Spengler développa dans le Déclin de l’Occident. Sa description d’une civilisation qui a ainsi atteint une telle «obscénité» de décomposition (il écrit de la ville de Maremma qu’elle «était la pente d’Orsenna, la vision finale qui figeait le cœur de la ville, l’ostension abominable de son sang pourri et le gargouillement obscène de son dernier râle») et dont la culture n’apparaît plus que comme une vaste propagation mortifère (même le paysage est soumis à cette contamination), communique au lecteur (et ce mouvement s’amorce dès la première page) répulsion et désir d’entrer dans une autre logique.

Dès lors la perspective de guerre, qui représente assez vite dans le roman le seul objectif capable de secouer vraiment cette inertie létale, y prend paradoxalement une connotation positive. Et le pas est vite franchi, qui consiste à entendre ce champ sémantique de la guerre comme une métaphore de la lutte salutaire que les individus et peut-être les nations ont à mener contre ce qui leur échoit en héritage, contre ce legs anéantissant: «L’assoupissement sans âge d’Orsenna, en décourageant avec une si longue patience le sens même de la responsabilité et le besoin de la prévision, avait modelé ces enfants vieillis dans une tutelle omnipotente et sénile, pour qui rien ne pouvait arriver réellement, ni quoi que ce soit tirer à conséquence.» Cette tension vers une issue qui permette de retrouver le mouvement, au sein d’un ensemble qui semble ne plus souhaiter que l’immobilité de la mort, prend alors tout son sens. Le combat devient celui des forces de vie qui parviennent encore, presque miraculeusement, à croître sur ce terrain pourrissant. Vanessa («la floraison germée à la fin de cette pourriture et de cette fermentation stagnante») se fait l’égérie de ce sursaut d’énergie retrouvée; elle porte en elle ce mouvement comme son enfant et infuse à Aldo la force dont il aura besoin pour agir: «Elle était contre moi, muette, bandée, comme une pesée lourde et nocturne, ses seins durs et nus sous la blouse tendus par la fraîcheur comme une voile étarquée.» C’est cette «voile»-là qui donnera à l’officier le courage, lui procurera la protection dont il a besoin pour affronter la mère archaïque et funeste qu’est devenue Orsenna et franchir les limites que celle-ci parvient encore à imposer grâce à son terrifiant pouvoir d’inhibition. Toute l’œuvre de Julien Gracq est parcourue par ce travail sous-jacent de l’instance maternelle bicéphale, ambivalente, qui, selon la façon dont on l’envisage, détient certes un pouvoir de mort par l’inertie, la paralysie qu’elle peut engendrer mais qui représente aussi la source de toute vie et de toute renaissance. Il aura écrit sans relâche la guerre que se livrent l’une contre l’autre ces deux orientations. Elles se présentent l’une et l’autre dans ses récits sous les formes symboliques les plus diverses (chacune d’elles prises en charge, par exemple, par un élément du paysage), et dans le Rivage des Syrtes nul doute que se manifeste à cet égard un antagonisme flagrant entre le marécage cloacal dans lequel Orsenna est embourbée et la pleine mer qui permet de s’en extraire. Mer qui permet à Aldo de retrouver la curiosité de l’autre, grâce à une appétence qui est tout à fait de l’ordre de l’éros, au sens le plus large d’ouverture à autrui et de joie prise à la vie que peut revêtir ce terme. «Il n’y a pour les peuples qu’une seule espèce de… rapports intimes», lui déclare l’envoyé du Farghestan en guise d’avertissement, mais nous devons peut-être retourner cette menace en objectif souhaitable si nous voulons saisir la véritable portée de l’œuvre, si nous voulons comprendre cet élan qui s’empare d’Aldo lorsqu’il s’éveille pour son premier matin dans la demeure de Vanessa: «Il y a dans notre vie des matins privilégiés où l’avertissement nous parvient […]. Dans la mesure intime de la vie qui nous est rendue, nous renaissons à notre force et à notre joie […]: c’est qu’une brèche s’est ouverte pendant notre sommeil, qu’une paroi nouvelle s’est effondrée sous la poussée de nos songes, et qu’il nous faudra vivre maintenant pour de longs jours comme dans une chambre familière dont la porte battrait inopinément sur une grotte.»

La langue de Gracq elle-même est travaillée dans sa facture par cette opposition que son écriture dynamise lorsque, à de fréquents archaïsmes, à de nombreux mots rares, à toutes ces nodosités de signification que sont les expressions en italiques, à des phrases descriptives longues et ondulantes, sont entrelacés en abondance des éléments plus alertes (dans les dialogues ou dans la relation des mouvements), ceux-ci puisant leur vivacité même (ne serait-ce que par contraste) dans le tuf quelque peu intemporel qui les entoure.

G. COGEZ

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994