Plupart du temps

Plupart du temps

PLUPART DU TEMPS. Ensemble de recueils poétiques (1915-1922) de Pierre Reverdy (1889-1960), publié à Paris chez Gallimard en 1945.

Le Prière d’insérer justifie le titre: «Voici un témoignage partiel du genre d’activité qui a absorbé la plupart de mon temps.» Vie et écriture se confondent presque, donnant à chaque instant la valeur d’une «occasion» d’atteindre la poésie qui pourtant «se dérobe à chaque tournant» et «s’évanouit comme une ombre». Cette poésie en marche, faite d’espoir et de désastre, donne à l’existence un rythme où alternent sommeil et éveil, épuisement et élan, et au poème un lyrisme humble, marqué d’une blessure. Véritable corps ouvert, le livre délivre une intimité.

Synopsis

Dans Poèmes en prose (1915), à travers des récits et des descriptions de paysages, dans un décor quotidien, le sujet s’interroge sur son identité et quête avidement un signe qui lui permette d’échapper au monde clos de la chambre. En Quelques poèmes (1916), des pièces en vers libres ou en prose disent la solitude et le remords d’un être après un rendez-vous manqué. L’échec nourrit une poésie écrite du sang du poète. Dans la Lucarne ovale (1916), malgré l’ouverture du mur sur un espace où inventorier les objets, le monde demeure accablant. Prose et vers alternent, exprimant le désespoir d’un être solitaire, ému du moindre tremblement, déçu de ne rien saisir. Les Ardoises sur le toit (1918) donnent à la disposition des vers dans le blanc de la page une importance extrême. La rigueur formelle confère au poème la saveur d’un instant où retentit l’écho de ce qui se passe «derrière» et qui livre la «merveille», bien que subsistent le trou, la fugacité des signes, la pesanteur du temps. Mélange de prose et de vers, les Jockeys camouflés (1918), en des récits elliptiques et fantastiques (une course de chevaux célestes, la rencontre d’un ivrogne, la marche d’un piéton) deviennent les allégories de l’écriture poétique tournée vers son objet et ses lecteurs. La Guitare endormie (1919) renoue avec une écriture aérée et nimbée de blancheur silencieuse: le sujet reste tendu vers l’extérieur, attentif au moindre signe, dans un monde plein, distant, mystérieux. Avec la prose d’Étoiles peintes (premier texte à ne pas être publié à compte d’auteur, 1921) resurgit le monde anéanti, voué à la dissolution. Cœur de chêne (1921), en poèmes versifiés, traduit la même angoisse. Comme dans Cravates de chanvre (1922), l’élan vers le dehors et l’écoute des voix échouent dans un monde fait de spectacles, artificiel, voué à l’effacement.

Critique

La poésie de Reverdy a faim de réalité, mais d’un «réel absent». «C’est cette absence qui fait naître tous les poèmes» (le Livre de mon bord, 1948). Fondée sur un manque, elle dénonce un monde immédiatement perceptible, où l’homme se satisfait de biens imaginaires (“Chacun sa part”) ou du progrès illusoire traité avec ironie (“Sur les routes de fer et de lumière”). La métaphore du spectacle (le rôle, la course, les foires) rend artificielle la société et désigne l’état de solitude du sujet. Le voyage, en train parfois, n’apporte qu’un faux éloignement: toujours pareil, il ne justifie même pas un récit («Il ne raconte pas ses voyages»), car il ne donne rien à voir (“Une apparence médiocre”). À cela, le poète préfère le petit coin de terre où il aura «la place juste pour mourir». Condamner l’artifice n’est donc pas s’évader: l’univers quotidien de Reverdy, facilement inventorié — la chambre, la table, la lampe, la porte, l’arbre qui tremble… —, traduit le désir de dépasser l’apparence, toutes les apparences, pour atteindre le réel. Ces deux vers de Main-d’œuvre (1949) trouvent dès à présent tout leur sens: «Devenir un autre / À ras de terre.»

La poésie de Reverdy est animée par une «imagination sensible», comme l’écrivait Maurice Raynal dès 1921. Les sensations donnent à l’écriture son allure descriptive, mais aussi fantastique («Des visages flottent là-bas dans le brouillard»). Elles dressent le constat des limites de l’humain, prisonnier d’un monde clos, séparé de ce à quoi il aspire, qui se manifeste soudainement dans une ombre, l’appel d’une voix, le frémissement des feuilles. Les phrases nominales, la disposition éclatée des groupes de mots sur le blanc de la page, le sémantisme de l’altération, les conjonctions de coordination «et/ou» restituent cette présence diffuse et labile du monde sensible. L’expérience de l’espace se double d’une expérience du temps: le passé encombre l’être (“Par tous les bouts”) et le futur ne promet que l’éternel retour des mêmes travaux et des mêmes jours. Au contraire, il est des instants qu’il faut savoir saisir par la «lucarne ovale» ou lire sur les «ardoises du toit». Mais il est «3 heures 1/4 / Dans la vie je me serai toujours levé trop tard» (“O”). Comme l’a montré Jean-Pierre Richard, la conscience reverdienne se situe entre deux mondes, désespérant de pouvoir atteindre son objet, peut-être parce que l’espace épuré (la neige, le gel, l’hiver) n’est que silence: «L’hiver, c’est l’intervalle du silence» (“l’Air meurtri”). Le rien — la Chose du poétique selon Michel Deguy — surgit souvent en ces poèmes, attendu avec hantise: «Si rien n’allait venir» (“Auberge”).

Descriptif, le poète est aussi narratif. Il dit souvent une tentative, une espérance et un échec suivi d’une résignation angoissée (le cheminement inverse, possible, est plus rare). Organisés autour d’un point central où s’accomplit le retournement, les poèmes, «entrelacs de plus en plus indéchiffrables de traits et de retraits» (le Livre de mon bord), mêlent sur un mode vertigineux le bonheur au malaise. Le récit ne produit pas une transformation: il met en place une tension où un actant, souvent anonyme (il, eux, tu, vous, un doigt, un profil), mu par l’«explosion indispensable de l’être dilaté par l’émotion vers l’extérieur» (le Gant de crin, 1927), assume de manière toute transitive, universelle presque, l’expérience de l’altérité. Certes le moi peut la vivre dans l’euphorie (“Dans le moment”). Mais aussi, placé en retrait (“Passage clandestin”), il la conteste, se tenant à distance. Le lyrisme jaillit alors de ce questionnement solitaire ou de cette exclusion qui expose le sujet aux autres sans qu’il obtienne de réponse: «Et seul je suis perdu là devant vous, devant vous tous et je ne peux plus m’en aller» (“Encore marcher”).

D. ALEXANDRE

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994