Fables choisies mises en vers

Fables choisies mises en vers

FABLES choisies mises en vers. Recueils poétiques de Jean de La Fontaine (1621-1695), publiés à Paris chez Denis Thierry ou chez Claude Barbin de 1668 à 1693.

Synopsis

Le premier recueil de Fables paraît en 1668. Il contient les six premiers livres, et s’ouvre sur une Préface qui défend le genre de la fable «mise en vers», suivie d’une «Vie d’Ésope le Phrygien». Le premier recueil offre bon nombre des fables les plus connues, en puisant largement dans le fonds d’Ésope et de Phèdre: on peut citer pour le seul premier livre, “la Cigale et la Fourmi” (I,1), “le Corbeau et le Renard” (I, 2), “La grenouille qui se veut faire aussi grosse que le bœuf” (I, 3), “le Rat de ville et le Rat des champs” (I, 9), “le Loup et l’Agneau” (I, 10), “le Renard et la Cigogne”, (I, 18) ou “le Chêne et le Roseau” (I, 22 et dernière). Il faudrait citer encore “le Renard et le Bouc” (III, 5), “le Renard et les Raisins” (III, 11), “le Pot de terre et le Pot de fer” (V, 2) ou “le Laboureur et ses enfants” (V, 9), sans oublier “le Lièvre et la Tortue” (VI, 10), “le Soleil et les Grenouilles” (VI, 12) ou “la Jeune Veuve” (VI, 21); et ce ne sont que quelques titres sur les 124 fables de ce premier recueil. La structure de l’ensemble est équilibrée: chaque livre compte une vingtaine de fables en moyenne (22 pour I et IV, 20 pour II, 18 pour III, 21 pour V et VI). Les fables liminaires apportent souvent une réflexion sur l’apologue (“Contre ceux qui ont le goût difficile”, II, 1; “le Meunier, son Fils et l’Âne”, III, 1; “le Pâtre et le Lion”, “le Lion et le Chasseur”, VI, 1 et 2); une alternance est sensible entre les fables qui mettent en scène les animaux et celles qui ont pour acteurs des hommes, avec parfois de longues séquences (par exemple, dans I, 1-10 pour les animaux et 11-17 pour les hommes); toutefois les fables animales sont deux fois plus nombreuses.

Le deuxième recueil paraît en 1678 chez Denis Thierry (t. III, livres I et II, qui sont les actuels livres VII et VIII) et en 1679 chez le même (t. IV, livres III, IV, V, qui sont les actuels livres IX, X et XI). Dédié à Mme de Montespan, il semble nettement infléchir le ton: l’inspiration se diversifie, en puisant notamment dans la tradition orientale (Pilpay, le Livre des lumières, que Gaulmin avait traduit en 1644). La Fontaine lui-même souligne ces inflexions dans un bref Avertissement, où il défend la «diversité» dont il veut faire preuve. Les livres sont moins équilibrés, avec de larges écarts: 27 fables pour le livre VIII, 9 pour le livre XI, avec une fluctuation de 15 (livre X), 18 (livre VII) ou 20 (livre IX). La diversité est rendue sensible par l’alternance resserrée des fables animales et des fables humaines (jamais plus de trois à la suite); le livre X semble centré sur les rapports difficiles entre les hommes et les animaux, et sur leur ressemblance (qui est une clé essentielle de toute poétique de la fable); “l’Homme et la Couleuvre” (X, 1), “le Loup et les Bergers” (X, 5), “Discours à M. le duc de La Rochefoucauld” (X, 14). Les tons sont eux aussi plus contrastés: le sombre récit des “Animaux malades de la peste” (VII, 1) est suivi, par exemple, du “Mal marié” (VII, 2), dont le ton amusé évoque plutôt les Contes. On retrouve les fables réflexives, telles que “le Pouvoir des fables” (VIII, 4), “le Dépositaire infidèle” (IX, 1); le propos s’éloigne même parfois de la simple fable, comme dans le fameux “Discours à Mme de La Sablière” (non numéroté, à la fin du livre IX), ou bien la fable elle-même tend à s’allonger (90 vers pour “l’Homme et la Couleuvre”; 94 pour “le Paysan du Danube”, XI, 7). Un certain lyrisme point plus souvent et plus nettement que dans le premier recueil: “Tircis et Amarante” (VIII, 13), “les Deux Pigeons” (IX, 2), “le Songe d’un habitant du Mogol” (XI, 4). L’épilogue du livre XI semble fermer définitivement ce volet de l’inspiration lafontainienne, en encourageant d’autres «favoris» des Muses à reprendre le flambeau et à suivre le «chemin» ouvert par le fabuliste.

Pourtant, le livre XII paraît bien quatorze ans plus tard, en 1693 (avec la date de 1694, alors qu’il est achevé d’imprimer au 1er septembre 1693) chez Claude Barbin: présenté à l’origine comme le «septième» livre des Fables, il est donc placé dans la continuité directe du premier recueil (refermant ainsi la parenthèse des fables «pour adultes» dédiées à l’ancienne favorite du roi). De fait, il est adressé au duc de Bourgogne, qui n’est autre que le fils du Grand Dauphin, à qui était dédié le recueil de 1668. La Fontaine y renoue donc apparemment avec la stricte tradition pédagogique de la fable. Mais ce livre ultime apparaît en fait comme la synthèse de son art: les 29 fables qui le composent retrouvent à la fois la tradition du premier recueil (“le Loup et le Renard”, XII, 9, “l’Aigle et la Pie”, 11, “la Forêt et le Bûcheron”, 16) et l’inspiration du recueil de 1678 (“le Cerf malade”, 6, “le Corbeau, la Gazelle, la Tortue et le Rat”, 15, “le Renard anglais”, 23). Quatorze pièces avaient déjà été publiées dans les années précédentes (14-23 figuraient dans les Œuvres de Maucroix et de La Fontaine, 1685; 1, 3 et 4 avaient paru dans le Mercure galant, 12 avait été dédiée au prince de Conti en 1688). La veine des Contes est illustrée par “Belphégor” (27) et “la Matrone d’Éphèse” (26), et l’on retrouve le «style héroïque» d’Adonis dans “Daphnis et Alcimadure” (24) ou “les Filles de Minée” (28). Enfin deux fables présentent une somme de la réflexion poétique des Fables: la première (“les Compagnons d’Ulysse”) rappelle les rapports ambigus de l’homme et de l’animal et la dernière (“le Juge arbitre, l’Hospitalier et le Solitaire”) marque l’aboutissement d’une sagesse longuement mûrie par l’œuvre et la vie du poète.

Critique

Œuvre de la maturité du plus grand poète du XVIIe siècle, les Fables sont l’aboutissement d’un art et d’une culture ancrés en profondeur dans de multiples traditions issues de l’humanisme. L’humilité apparente de leur titre, qui signale une simple mise en forme métrique, est le premier hommage du poète à la tradition qui nourrit le genre littéraire qu’il a choisi. Le genre lui-même est le plus humble de la hiérarchie, situé aux confins de l’exercice scolaire des premières années d’apprentissage et de la technique des emblèmes: en aucun cas les options initiales du fabuliste ne laissaient présager le chef-d’œuvre qui allait naître de ces choix.

La tradition pédagogique réservait en effet une place de premier plan à la fable, qui est à la fois porteuse d’une morale pratique et exercice d’écriture. On lisait Ésope pour apprendre les rudiments du grec, ainsi que Phèdre pour le latin. L’érudit Nevelet avait recueilli les divers fabulistes en 1610, et son recueil était encore édité en 1660. D’autre part, le canevas traditionnel offert par les situations des fables les plus connues pouvait servir de départ aux exercices scolaires d’amplification (la «chrie»); c’est à ce titre que “la Cigale et la Fourmi” figure en tête des Progymnasmata (exercices rhétoriques) du rhéteur grec Aphtonius. L’élève y apprend à utiliser les figures de mots et de style, à amplifier et à particulariser les «circonstances», et la pédagogie jésuite des XVIe et XVIIe siècles en fait encore grand usage: La Fontaine traduit d’ailleurs une fable du père Commire (“l’Amour et la Folie”, XII, 14), qui était un de ces grands pédagogues jésuites. Fénelon proposera ce type d’exercice à son illustre élève, le duc de Bourgogne, qui est le dédicataire du livre XII des Fables. La critique a aussi insisté sur la tradition de l’emblème (G. Couton) qu’il faut rechercher derrière la fable; l’illustration même des Fables (gravures de François Chauveau, qui avait déjà illustré le manuscrit calligraphié d’Adonis en 1658) témoigne de cette filiation. Le récit de la fable commente la gravure, quand il ne va pas jusqu’à l’intégrer, par l’art de la description, au texte lui-même.

La force de La Fontaine demeure toutefois d’avoir su déceler toutes les richesses poétiques de ces diverses traditions. La réflexion humaniste, qui depuis l’édition aldine d’Ésope (1505) avait mis l’accent sur la puissance et la fécondité de la fable, était bien connue de La Fontaine; la plasticité même du genre, capable d’englober tous les autres genres, était déjà proclamée par les citations d’Aulu-Gelle ou de Philostrate que proposait Alde en tête de son Ésope. En outre, le poète choisissait la difficile voie de la «mise en vers», qui, aux yeux des érudits de son temps (notamment Olivier Patru), allait à l’encontre de l’esthétique même de l’apologue ésopique. Il se défend d’ailleurs dans sa préface de 1668: «Ce n’est pas qu’un des maîtres de notre éloquence n’ait désapprouvé le dessein de les mettre en vers. Il a cru que leur principal ornement est de n’en avoir aucun: que d’ailleurs la contrainte de la poésie, jointe à la sévérité de notre langue, m’embarrasseraient en beaucoup d’endroits, en bannissant de la plupart de ces récits la brièveté, qu’on peut fort bien appeler l’âme du conte, puisque sans elle il faut nécessairement qu’il languisse.» Il invoque l’exemple de Socrate, qui, tout amoureux de la vérité qu’il fût, passa les derniers moments de sa vie à mettre en vers les fables d’Ésope, car la beauté de la fiction poétique y rejoignait ainsi l’utilité morale. Pour La Fontaine, il s’agit d’«égayer» la narration; puisque les sujets sont connus, il faut en «relever le goût»: «C’est ce qu’on demande aujourd’hui. On veut de la nouveauté et de la gaieté. Je n’appelle pas gaieté ce qui excite le rire; mais un certain charme, un air agréable, qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux.»

Cette subtile alchimie, qui mêle le sérieux et l’enjoué, ce spoudogeloion que La Fontaine avait appris chez Lucien, Érasme et Rabelais, et qu’il admirait dans le badinage de Marot et de son grand héritier Voiture, doit aussi éviter de «languir», c’est-à-dire d’ennuyer le lecteur. La gaieté qui rend la morale moins amère et plus souriante va donc de pair avec un art de l’amplification modérée; La Fontaine est à la recherche constante d’un équilibre, dont il donne parfois la définition problématique:

Une morale nue apporte de l’ennui;
Le conte fait passer le précepte avec lui.
En ces sortes de feinte il faut instruire et plaire,
Et conter pour conter me semble peu d’affaire.
C’est par cette raison qu’égayant leur esprit
Nombre de gens fameux en ce genre ont écrit.
Tous ont fui l’ornement et le trop d’étendue:
On ne voit point chez eux de parole perdue.

(VI, 1)

«Les longs ouvrages me font peur», écrira-t-il dans l’épilogue du livre VI. À l’élégance du laconisme se joint l’idée, chère à l’honnête homme, qu’il ne faut pas «épuiser sa matière» sur un sujet, car cela sent son pédant (voir I, 19, où le maître d’école est dangereux, car il bavarde au lieu d’agir). Cette élégance est aussi une marque de complicité avec le lecteur, qui privilégie une compréhension à demi-mot:

Cent exemples pourraient appuyer mon discours;
Mais les ouvrages les plus courts
Sont toujours les meilleurs. En cela j’ai pour guides
Tous les maîtres de l’art, et tiens qu’il faut laisser
Dans les plus beaux sujets quelque chose à penser.

(X, 14)

Ces vers, adressés à La Rochefoucauld, sont un juste hommage à l’esthétique de la brièveté illustrée par les Maximes, et La Fontaine reprend à son compte cette esthétique du fragment. La limite extrême peut aller jusqu’au silence, notamment lorsqu’il est compliqué par la prudence, comme à la fin de “l’Homme et la Couleuvre” (X, 1), qui a pourtant longuement développé une suite de harangues pour la défense du serpent contre l’homme prédateur:

[…] Mais que faut-il donc faire?
Parler de loin; ou bien se taire.

La brièveté est donc une double exigence esthétique et morale, qui répond au besoin de clarté, de plaisir, mais aussi à la nécessité de la prudence.
La difficulté, soulevée par Patru, de concilier brièveté et versification aurait pu être une limite à cette esthétique. Mais La Fontaine, fort des leçons de son maître Voiture, a choisi la souplesse du vers libre; l’Avertissement des Contes (1664) faisait l’éloge du vers irrégulier, «qui tient beaucoup de la prose». Au nom du naturel, au nom de la diversité des tons impliquée par la narration enjouée, le poète adoptait, tout «Ancien» qu’il était par goût et par conviction, le vers moderne: Corneille (Agésilas, 1666) et Molière (Amphitryon, 1668), après Voiture, lui montraient la voie à suivre. En brisant la monotonie du mètre unique (et notamment de l’alexandrin), il répond une nouvelle fois à son exigence de diversité et de plaisir. L’art de la pointe, la chute, au fil du récit ou en fin de poème, gagnent souvent à être soulignés par un changement métrique:

Je me figure un auteur
Qui dit: je chanterai la guerre
Que firent les Titans au Maître du tonnerre.
C’est promettre beaucoup; mais qu’en sort-il souvent?
Du vent.

(V, 10)

Cependant, même en cela, La Fontaine ne se contraint pas; il sait aussi utiliser le vers régulier, notamment le décasyllabes, marotique et archaïsant, qu’il a beaucoup mis à profit dans les Contes (voir VI, 6 et VII, 7). Cette liberté métrique va de pair avec l’idéal d’enjouement, de raillerie fine que La Fontaine a aussi hérité de Voiture; le poète avoue d’ailleurs que le ridicule est la seule arme à laquelle il peut avoir recours:

Comme la force est un point
Dont je ne me pique point,
Je tâche d’y tourner le vice en ridicule,
Ne pouvant l’attaquer avec des bras d’Hercule.

(V, 1)

Mais cela ne doit nullement masquer le sérieux de l’intention. La Fontaine connaît bien les débats de son temps sur les rapports entre la littérature et la morale, et il insiste sur le fait que la moralité, même lorsqu’elle n’est pas formulée explicitement, est toujours présente: «Que s’il m’est arrivé de le faire [omettre la moralité], ce n’a été que dans les endroits où elle n’a pu entrer avec grâce, et où il est aisé au lecteur de la suppléer. On ne considère en France que ce qui plaît: c’est la grande règle, et pour ainsi dire la seule.» Le tout est de ne pas déplaire au lecteur; or la vérité nue blesse l’homme, dont la nature corrompue ne peut être séduite que par le biais d’artifices mensongers:

Et même qui mentirait
Comme Ésope et comme Homère,
Un vrai menteur ne serait.
Le doux charme de maint songe
Par leur bel art inventé,
Sous les habits du mensonge
Nous offre la vérité.

(IX, 1)

L’art de La Fontaine consiste à égayer le «savoir» des fables, en mêlant insensiblement les deux instances à l’origine nettement distinctes dans l’apologue ésopique, le récit (le «corps») et la moralité (l’«âme»). C’est ainsi que la «moralité» du “Pouvoir des fables” (VIII, 4) est une défense de l’amusement qu’apporte le récit:

Au moment où je fais cette moralité,
Si Peau d’Âne m’était conté,
J’y prendrais un plaisir extrême,
Le monde est vieux, dit-on; je le crois, cependant
Il le faut amuser encore comme un enfant.

Cet aspect ludique, hautement revendiqué par le fabuliste, repose sur la notion d’«eutrapélie», l’esprit de gaieté qui n’est pas du tout contradictoire avec la visée morale: c’est un «tempérament» que propose La Fontaine. La mise à distance du monde tel qu’il est, et que la sagesse du «solitaire» conseille de quitter, est justifiée par l’étonnant cynisme de certaines fables: “ les Animaux malades de la peste” (VIII, 1) témoignent de la terrible justice des Grands de ce monde, et la parodie de procès que le Loup impose à l’Agneau (I, 10) est reprise sous de nombreuses formes; c’est la leçon terrible de “l’Homme et la Couleuvre”, où l’homme n’est plus seulement un «loup pour l’homme», selon la fameuse formule de Hobbes, mais pour toute la création:

On en use ainsi chez les grands.
La raison les offense: ils se mettent en tête
Que tout est né pour eux, quadrupèdes, et gens,
Et serpents.

(X, 1)

On retrouve la critique épicurienne (reprise par Gassendi, dont La Fontaine pouvait connaître la pensée grâce à Bernier) de la supériorité de l’homme. La création n’est pas faite pour lui seul; la défense des animaux (contre la théorie cartésienne des animaux-machines) rejoint les spéculations d’un Cyrano de Bergerac. À ce titre, en nous tendant le miroir de notre animalité (voir “les Compagnons d’Ulysse”, XII, 1), La Fontaine rétablit la pleine et heureuse continuité entre l’homme et la création, dont il n’est qu’une partie, et qu’un acteur, parmi tant d’autres. D’où l’importance de la parole donnée aux animaux, qui renvoie à un âge d’or («Au temps que les bêtes parlaient», comme dit Rabelais, Pantagruel, XV), et, d’une certaine façon, renverse la perspective du monde:

Les fables ne sont pas ce qu’elles semblent être:
Le plus simple animal nous y tient lieu de maître.

(VI, 1)

On rejoint ici la fonction heuristique d’un véritable mythe philosophique, qui explique la tonalité nostalgique des pages les plus lyriques de La Fontaine; c’est alors le regret d’un âge d’or qui sous-tend cette mélancolie, exprimée au détour de la description d’un paysage mental, goûté et senti dans toute sa plénitude:

Solitude où je trouve une douceur secrète,
Lieux que j’aimai toujours, ne pourrai-je jamais
Loin du monde et du bruit, goûter l’ombre et le frais?

(XI, 4)

Dans la suite de cette célèbre méditation, La Fontaine se plaît à évoquer le monde de la pastorale («les ruisseaux», «quelque rive fleurie») qui lui est si cher. Le lecteur de l’Astrée, l’admirateur de l’inconstant Hylas, si bien accordé à son tempérament amoureux et inquiet, laisse alors échapper les rares confidences qui font des Fables une grande œuvre lyrique. Il est alors frappant de constater que, dans ce siècle où le moi a si souvent été déclaré «haïssable», La Fontaine parvient à nous faire entendre sa voix par le détour de la plus étrange polyphonie qui soit, celle d’une tradition pluriséculaire et d’un genre originellement impersonnel. On comprend dès lors la visée profonde de la «Vie d’Ésope» placée en tête du premier recueil: c’est bien à une voix, une vie, en un mot à un homme que La Fontaine prétend rattacher l’orchestration magique de cette «comédie à cent actes divers». L’humilité du fabuliste grec, celle du genre qu’il pratique autorisent paradoxalement le poète moderne à prendre la parole en son nom, à revendiquer le genre comme sien, même si cela est dit avec modestie:

Plus éloquents chez eux qu’ils ne sont dans mes vers,
Si ceux que j’introduis me trouvent peu fidèle,
Si mon œuvre n’est pas un assez bon modèle,
J’ai du moins ouvert le chemin:
D’autres pourront y mettre une dernière main.

(XI, Épilogue)

Dans de tels vers, l’humaniste La Fontaine, l’homme de tradition, nous montre à quel point il s’est autant considéré comme un héritier que comme un fondateur. Cette conviction d’une originalité profonde, nourrie de la plus authentique tradition, explique la place que le fabuliste a acquise presque «naturellement» dans le panthéon classique de la littérature française.

E. BURY

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994