les Mots

Mots (les)

MOTS (les). Récit autobiographique de Jean-Paul Sartre (1905-1980), publié à Paris dans les Temps modernes en octobre et novembre 1963, et en volume chez Gallimard en 1964.

En 1963, Sartre est au faîte de sa gloire: outre son activité militante, il a publié le premier volume de la Critique de la raison dialectique (1960), il est à la veille de refuser le prix Nobel (1964) et envisage le projet de l’Idiot de la famille. Il ne connaît donc pas ce répit, ou cet essoufflement, qui pousse bien souvent un écrivain à entreprendre ses Mémoires. C’est que, le titre devrait suffire à nous en convaincre, les Mots ne sont pas le bilan d’une vie, mais le récit d’une illusion, celle qui fait de la littérature un absolu, et la relation d’un arrachement au mythe des «belles-lettres». Comme souvent dans l’œuvre de Sartre, la mise en mots témoigne d’une rupture avec une phase dépassée de l’existence. L’autobiographie n’est donc pas ici destinée à rassembler des souvenirs — c’est à Simone de Beauvoir qu’est dévolu ce rôle depuis les Mémoires d’une jeune fille rangée — non plus qu’à renouer, malgré les apparences, avec une forme d’académisme littéraire que le «beau style» de l’œuvre pourrait laisser supposer. En fait, après avoir écrit sur Baudelaire (1947), Genet (1952) et Mallarmé (1953), Sartre éprouve le besoin d’en venir à un autre écrivain, lui-même, pour se demander: pourquoi suis-je devenu écrivain? Or, même si jusque dans les années cinquante la pratique littéraire ne lui apparaît guère que comme un prolongement naturel de son existence, cette question, Sartre la porte en lui depuis longtemps: on le voit dès 1940, quand dans les Carnets de la drôle de guerre, il s’interroge sur le sens de sa «vocation littéraire» en fouillant dans son enfance; mais la réponse, de l’ordre de l’«illusion biographique», est alors encore fragmentaire. À en croire certaines de ses déclarations, c’est en 1953, dans un contexte politique et personnel agité, qu’il a conçu le projet d’écrire une autobiographie, à ce moment où, «jeté dans l’atmosphère de l’action, [il a] soudain vu clair dans l’espèce de névrose qui dominait toute [s]on œuvre antérieure» (à J. Piatier). Ainsi, la naissance de l’ouvrage est sous-tendue par la réflexion de l’auteur sur les rapports entre l’écriture et le politique et par sa conversion à la philosophie marxiste. Par une explication autocritique, il s’agit de remonter à la racine de cette «névrose d’écrivain», qui avait abouti à la morale du salut par l’art affirmée dans la Nausée. En pleine période de rejet de la littérature, un premier état est rédigé en 1954, sous le titre de «Jean sans Terre»; mais jugeant trop radicale sa condamnation de la littérature — «Il n’y a pas de raison de traîner un malheureux dans la boue parce qu’il écrit», dira-t-il en 1964 — Sartre remanie son texte, dont la sévérité sera atténuée dans la version de 1963. Sans pour autant renoncer à l’autodérision, l’écrivain se propose alors, par-delà une mise en «situation» personnelle, comme sujet exemplaire d’une époque — le XIXe siècle finissant — et d’une classe — la bourgeoisie — à la lumière d’une méthode à la fois marxiste et psychanalytique. Mais les Mots peuvent aussi se lire comme un tombeau, au moins autant celui du mythe de l’écrivain que de la littérature. Tombeau somptueux, parce qu’édifié avec le matériau même — une langue et une culture exceptionnelles — de ce qu’il prétend ensevelir, mais tombeau ambigu, parce qu’y sont vivifiées, plus qu’elles n’y sont résolues, les contradictions de Sartre face au toujours fascinant prestige des mots.

Synopsis

I. «Lire». «En Alsace, aux environs de 1850, un instituteur accablé d’enfants consentit à se faire épicier.» Charles Schweitzer, l’un des fils, conservant de son père le goût du sublime et de son éducation protestante celui de la spiritualité, opte pour un sacerdoce atténué, le professorat, épouse au cours d’une carrière rapide Louise Guillemin, catholique mais cynique, fine mais froide. Leur fille cadette, Anne-Marie, «grande fille délaissée», épouse à son tour un officier de marine originaire de Thiviers en Périgord, Jean-Baptiste Sartre, qui «lui fait un enfant au galop», Jean-Paul, et meurt promptement. À Paris, rue Le Goff, entre ses grands parents Schweitzer, «Karlémami», et une mère-enfant, Jean-Paul («Poulou») vit dans la rieuse inconsistance d’une comédie sans cesse renouvelée pour la plus grande joie du vieillard théâtral: «merveille», il joue l’enfant sublime; «caniche d’avenir», il prophétise. Petit-fils de clerc, clerc dès l’enfance, Poulou est au fond un «bien culturel» dont l’unique horizon est constitué par les livres. Il les entend d’abord parler par la voix de sa mère. Jaloux de ce pouvoir sacramentel, «zélé comme un catéchumène», il apprend à lire dans Sans famille, puis découvre la fraîcheur du monde dans l’herbier séché des mots. Le dictionnaire lui tient lieu d’univers, les classiques — Corneille, Flaubert — d’amis. Pasquin jouant la comédie de la culture par vénération pour un vieillard à l’humanisme de prélat, Poulou se livre pourtant, en cachette, au vrai plaisir des lectures de son âge, les illustrés et les romans d’aventures. Mais, après quelques essais de scolarisation infructueux, Poulou, conscient de son imposture et de son inconsistance, cherche une justification à son injustifiable existence. Ne la trouvant ni dans le «faux beau rôle» que lui prête sa famille, ni dans la religion qu’il reçoit sans comprendre, l’enfant imaginaire se réfugie dans l’imagination et vit par procuration les existences aventureuses des héros rencontrés au cinéma — Fantômas, Maciste — ou dans les livres — Michel Strogoff, Grisélidis et Pardaillan. Une nouvelle imposture va mettre fin à l’inanité répétitive de ces songes de faux héros.

II. «Écrire». Écrire aurait pu n’être qu’une singerie de plus si des encouragements lui avaient été prodigués par Charles. Mais celui-ci voit dans les plagiats de romans d’aventures de son petit-fils le résultat de ses mauvaises lectures et l’abandonne au plaisir de cette nouvelle activité clandestine. Peu à peu, une conscience authentique se constitue par l’écriture. Mais, par peur que Poulou envisage de vivre de sa plume, le grand-père vient à s’en mêler et lui dicte une loi nouvelle: il sera professeur de lettres et écrivain du dimanche. Le petit-fils, confondant son désenchantement avec la vérité, se résigne d’abord à ce destin modeste mais bientôt le contourne par une opération simple: il suffit de donner à l’écrivain les pouvoirs du héros ou du saint. À huit ans, Poulou a trouvé sa raison d’être: élu, il sera un Pardaillan de l’écriture, un Parsifal des lettres. Dès lors il se figure pour avenir le passé d’un grand écrivain inconnu, fabriquant les reliques du futur, finalement transfiguré par la gloire. Deux ans plus tard, vers 1915, en dépit de la guerre, des camarades de lycée qui lui font découvrir l’égalité, rien n’a vraiment changé: Poulou s’applique à tâtons à modeler sa vie quotidienne sur cette fiction de salut, déjà authentifiée par l’avenir. Sa folie de se croire élu est devenue petit à petit son caractère.

L’homme de 1963 a changé. S’il continue d’écrire, c’est par habitude, par métier: la conception spiritualiste de la culture, l’illusion rétrospective du destin de l’écrivain élu, il s’en est débarrassé, non sans amertume ni sans le sentiment que Pardaillan l’habite encore. Mais, une fois rangé «l’impossible Salut au magasin des accessoires, que reste-t-il? Tout un homme, fait de tous les hommes, qui les vaut tous et que vaut n’importe qui».

Critique

Tous les éléments sont réunis dans les Mots pour laisser croire à une autobiographie conventionnelle, ce dont on fit, par malentendu, reproche ou hommage, c’est selon, à Sartre en 1964. À première vue, en effet, il semble qu’on lit un de ces récits tirés de l’Enfance des hommes illustres, dont l’auteur dit qu’il était lui-même friand vers 1914: il était une fois un enfant qui deviendrait Jean-Paul Sartre, et qui le savait. Le plaisir du lecteur tient alors en partie dans ce mouvement d’anticipation et de rétrospection qui fait souvent la dynamique même des autobiographies d’écrivains célèbres. Parallèlement les principaux topoi de l’autobiographie sont présents: le récit s’ouvre sur la généalogie familiale (laissant toutefois la branche paternelle dans une ombre relative). Les alliances, la mort du père, la naissance du narrateur (avec la menace d’une mort prématurée, fréquente dans ce type de récit) sont successivement envisagées. Puis viennent l’éducation familiale, l’instruction scolaire, tandis qu’un certain nombre de dates — 1905, 1911, 1915 — fixent les moments importants et les bornes du récit, puisque celui-ci se limite à la vie de Sartre entre quatre et douze ans (1909-1916), l’auteur prenant soin toutefois d’annoncer un second volet: «Je raconterai plus tard quels acides ont rongé les transparences déformantes qui m’enveloppaient.» La division du livre en deux parties, «Lire» et «Écrire», étapes nécessaires à un apprentissage et à l’élaboration d’un projet encore vide de contenu, s’articulent également de manière cohérente du point de vue chronologique. Les anecdotes, savoureuses et attendues, abondent: mots d’enfant, lettre à un écrivain célèbre (ici, Courteline), première dictée, passage chez le coiffeur, déconvenues d’un enfant malingre, sont autant de clichés des récits d’enfance.

Mais cette organisation traditionnelle est en réalité dynamitée de l’intérieur: l’un des symptômes de cette architecture perturbée apparaît avec l’épigraphe empruntée à Chateaubriand — «Je sais fort bien que je ne suis qu’une machine à faire des livres» —, attendue en tête de l’œuvre mais figurant en fait au milieu. En outre, les événements ne se succèdent pas mais, indifféremment empruntés à des moments divers de la période considérée, se chevauchent. Anecdotes ou sentiments ne se développent pas dans la durée mais dans la simultanéité de la conscience qui les pense. Car il s’agit, pour Sartre, non de raconter son enfance mais de mettre en question ce matériau que constituent les souvenirs pour y traquer de manière dialectique les raisons de ce qu’il appelle sa «névrose», à savoir sa foi en une littérature qui assurerait son salut, et pour comprendre comment un enfant a pu former un projet d’avenir désormais récusé. C’est pourquoi Sartre affirme à la fin de l’œuvre «tenir son enfance à distance respectueuse», au moins autant par mépris pour ce qu’elle fut, pour souligner une rupture irrévocable, que par précaution philosophique: c’est que le «je» raconté est ici un autre, un objet d’étude. D’où la métaphore récurrente de l’insecte, et significativement celle du papillon, qui, appliquée à soi, indique simultanément le sujet: le travail entomologique du narrateur adulte, et l’objet: le fantasme d’une métamorphose glorieuse provoquée par la folie de l’enfant. Dès lors, la structure chronologique de l’œuvre s’efface au profit d’une progression analytique; le récit se constitue en archéologie, comme le montre, au terme du parcours, le mouvement par lequel Sartre ressaisit tout le mouvement de son livre: «Voilà mon commencement: je fuyais, des forces extérieures ont modelé ma fuite et m’ont fait.» Cette structure dialectique qui impose la dictature du sens fait de l’œuvre ce que l’on pourrait appeler un «récit de vie philosophique» sous la double tutelle de l’Être et le Néant (1943), et de Questions de méthode (1967). La «psychanalyse existentielle» doit en effet permettre, selon Sartre, «d’étudier à fond la démarche par laquelle un enfant, dans le noir, à tâtons, va tenter de jouer sans le comprendre, le personnage social que les adultes lui imposent» (Questions de méthode). De sorte qu’en termes autobiographiques Sartre ne cesse de recroiser dans les Mots ce qui faisait l’armature de son ontologie, l’analyse de la névrose se constituant à partir d’un outillage conceptuel forgé depuis longtemps par le philosophe, mais travaillé par la métaphorisation. Ainsi le concept de la liberté est-il fondé comme béance à combler à partir de la mort du père («Jean sans Terre» pourrait bien être «Jean sans père»!). Le concept de situation repose à la fois sur l’analyse de l’origine bourgeoise et intellectuelle de la famille Schweitzer, et celle des conditions historiques (la revanche de 1870, les provinces perdues). Le concept de contingence, dans des termes fort voisins de ceux de la Nausée, se noue dans la conscience de «compter pour du beurre», ou d’une envahissante fadeur enrobant tous les actes de la vie opposée à la minéralisation du livre. Le concept de mauvaise foi, enfin, à travers «cette ample comédie aux cent sketches divers» que se donnent réciproquement le grand-père et l’enfant, fournit les développement les plus denses, parce que formant, avec le sentiment angoissant de la contingence, la racine même de la névrose. Elle se décline sur le mode d’une psychodramaturgie assez proche de celle qu’on rencontre dans Kean, Nekrassov ou les Séquestrés d’Altona (écrits au cours de la période d’incubation des Mots): ainsi, Poulou sera tour à tour «pasquin», «imposteur», «traître», puis par compensation «héros», «saint», «martyr», ou par identification héroïque, «Michel Strogoff», «Grisélidis», «Pardaillan», «Chantecler». Subsumant ces diverses incarnations, leur donnant une épaisseur mais autorisant aussi bien tous les fantasmes, vérifiant également le mythe bourgeois du salut et de la gloire par les «belles-lettres», «l’Écrivain» constitue à la fois l’ultime recours face au vide angoissant, le point nodal à partir duquel la névrose devient caractère, et l’exemple même de la «conduite de mauvaise foi». On le voit, tous les éléments du texte sont explicitement signifiants, car ils fonctionnent à l’intérieur d’un véritable système, où répétition et réactivation des métaphores, en particulier celles de la comédie et de la religion, visent à saturer les événements par le sens qui les habite et à imposer la netteté d’une interprétation.

À s’en tenir toutefois au seul repérage des concepts qui en articulent le propos, on court le risque de ne voir dans les Mots que l’application pratique d’une théorie. Examinant ses erreurs passées à la lumière de la vérité politique acquise depuis 1945, Sartre se livre aussi à un procès féroce dont il est juge et partie. Bien que souvent sauvé par l’humour, le récit est ainsi traversé par une violence ininterrompue, qu’elle soit manifeste ou sournoise, qui s’inscrit dans un style qu’on a dit brillant, qu’il faudrait aussi appeler tranchant. Une métaphore récurrente désigne d’ailleurs cette fonction du style: celle de «cet éclair droit et blanc, la lame». Elle indique aussi bien le rapport agressif entretenu avec les autres, et particulièrement l’idéologie et la culture bourgeoises du grand-père, dont les illusions sacerdotales sont minutieusement tronçonnées, qu’avec l’enfance en général et l’enfant en particulier. Car, ici, la distanciation ne se fait pas sur le mode de la nostalgie personnelle, comme souvent dans les Mémoires (chez le Gide de Si le grain ne meurt, ou le Mauriac d’Un adolescent d’autrefois), mais sur celui de la répudiation: «Le lecteur a compris que je déteste mon enfance et tout ce qui en survit.» D’où le thème fondateur de la comédie, de la théâtralité vide, et toutes les désignations qu’il engendre: «caniche d’avenir», «imposteur», «comédien». Qu’elle soit complaisamment entretenue par le propre cabotinage du grand-père ou constitutive du comportement truqué de l’enfant, la comédie est l’abcès de fixation qui autorise la cruauté affichée du narrateur à l’égard de l’enfant et la sévérité envers ses illusions passées. Or l’illusion que dénonce prioritairement le texte, c’est la sacralisation de la culture, dont le premier responsable est le grand-père qui, figure emblématique de l’intellectuel bourgeois du XIXe siècle pétri de Hugo, ne dédaignant pas de se prendre lui-même pour «Dieu le père», inculque à l’enfant un «humanisme de prélat». Le cultuel contaminant de manière proliférante le culturel, les livres sont des «menhirs», la bibliothèque un «sanctuaire», la lecture une «cérémonie» et Poulou, «petit-fils de clerc», a «l’onction des princes d’Église». Ainsi sacralisée, la culture motive le fantasme de l’écrivain élu dialoguant avec le «Saint-Esprit» et recevant de lui son mandat. Ce que met ironiquement en cause le Sartre de 1963, revenu de la «berlue» de la Nausée et après Qu’est-ce que la littérature? (1948; voir l’Idiot de la famille), c’est donc bien un mythe, issu de l’idéalisme du XIXe siècle, via les romantiques, qui confond l’écriture avec un sacerdoce — «La cléricature prenait l’humanité en charge et la sauvait» — et la culture avec une religion. On voit qui est ici visé: parodique dans les Mots, le religieux était au contraire affirmé comme une valeur intellectuelle positive dans l’essai célèbre de Julien Benda, la Trahison des clercs (1927). Conjointement, parce que procédant d’un même idéalisme, Sartre dénonce également la confusion entre littérature et réalité: «Pour avoir découvert le monde à travers le langage, je pris longtemps le langage pour le monde […], écrire c’était […] — ce fut ma plus tenace illusion — prendre les choses, vivantes, au piège des phrases.» À cet égard, par un renversement significatif qui met au jour une des voies de l’imaginaire sartrien, on saisit comment les mots sont d’abord un grouillement de l’élémentaire, un agrégat de matière, avant d’être un sens. On remarque d’ailleurs que si la place dévolue au corps — son fonctionnement, sa sexualité — est assez restreinte, en revanche la corporéité sature le discours porté sur les mots, comme si le corps réel était tout entier transsubstantié en un corps fantasmatique où le mot est organe répugnant. Seul vivant, le mot peut donc, par l’apparent paradoxe de son organicisme, fonder la certitude illusoire que la littérature rend compte du réel.

En ce sens, Sartre peut bien affirmer que «le livre est un adieu à la littérature: un objet qui se conteste soi-même [et qui] doit être écrit le mieux possible» (SituationsX). Cette déclaration invite en effet à envisager le rôle de l’écriture comme exaspération du rôle illusoire des mots à travers une utilisation parodique des procédés rhétoriques les plus ornés: métaphores filées, antithèses, paradoxes, chiasmes, classicisme du lexique semi-abstrait de l’analyse morale, il y a dans les Mots un miroitement de l’écriture qui mène à un vertige des profondeurs, en particulier dans le détournement ironique des savoirs. Puisque la bibliothèque du grand-père «c’était le monde pris dans un miroir», comment s’étonner que, par métonymie, le livre lui-même piège à son tour l’univers culturel? Le récit s’offre comme un carrefour d’allusions, de citations détournées. Un recensement non exhaustif permet de relever une centaine de références littéraires directes: farcissure carnavalesque ou affectation d’omniscience, le livre convoque pêle-mêle culture classique et littérature enfantine avec un même souci d’érudition iconoclaste. Cette totalisation ironique du savoir bourgeois devrait permettre d’opérer du point de vue du style et du ton, l’équivalent de la rupture que Sartre veut opérer avec son passé sur le plan idéologique. Mais parvient-il véritablement à ruiner de l’intérieur la culture, sa culture? Il est permis d’en douter. S’il faut utiliser l’imposture culturelle pour la subvertir et la rejeter, il faut simultanément montrer qu’on est en possession de tous les signes de l’objet sur lequel porte l’attaque. Aussi, parce que «les mots, c’est l’humus de [sa] mémoire», Sartre se tient dans l’ambiguïté que constitue la tension entre un arrachement nécessaire et une adhérence persistante: «On se défait d’une névrose, on n’en guérit pas.»

En somme, la question «comment lire les Mots?» n’est pas sans fondement. Seule certitude: si l’on y apprend que la littérature ne sauve personne, on sait du moins qu’elle permet à l’homme de savoir qui il est; à moins que le vieux topos humaniste de la dernière et célèbre phrase soit une ultime ironie. Quant au reste: récit chronologique ou analytique, enquête autobiographique ou autocritique, tombeau de la littérature ou «bibliothèque de Babel» en réduction, Sartre, de même qu’il joue avec les intentions, joue avec les niveaux d’écriture, multipliant les relations spéculaires. À la linéarité du récit se substitue l’étoilement des discours (le livre est aussi une anthologie de pastiches) et la stratification des thèmes. De sorte que si Sartre n’en a pas fini, malgré qu’il en ait, avec Sartre (le chantier autobiographique n’est pas refermé avec les Mots, mais au contraire relancé), si l’écrivain de 1963 n’en a pas fini avec le grimaud de 1916, de même le lecteur, pris au plaisir de cette ambiguïté permanente qui inconforte et réjouit tout à la fois, n’en a pas non plus fini avec le plus parfaitement abouti des livres que Sartre — cet écrivain de l’inachèvement — ait écrit.

J.-M. RODRIGUES

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994