le Misanthrope

Misanthrope (le)

MISANTHROPE (le). Comédie en cinq actes et en vers de Molière, pseudonyme de Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), créée à Paris au théâtre du Palais-Royal le 4 juin 1666, et publiée à Paris chez Jean Ribou en 1667.

Le chef-d’œuvre de Molière a connu une longue gestation: celui qui a écrit l’Amour médecin en moins de cinq jours a porté deux ans son Misanthrope. En 1664, il en lisait le premier acte chez M. de Broussin; ensuite, plus de nouvelles jusqu’au jour de la création parisienne. Les deux premières représentations — Molière jouait Alceste; Armande Béjart, sa femme, était Célimène — furent brillantes, après quoi les recettes fléchirent: la farce du Médecin malgré lui arriva à point, le 6 août, pour les soutenir. Le Misanthrope fut joué 35 fois la première année, mais fort peu les années suivantes: 28 fois jusqu’à la mort de Molière. Entrée au répertoire dès la fondation de la Comédie-Française, la pièce y sera représentée 165 fois de 1680 à 1700 (seul le Tartuffe la dépasse), 431 fois au XVIIIe siècle, 614 au XIXe et plus de 600 fois encore au XXe: le total la situe évidemment dans le groupe des comédies le plus souvent reprises; presque autant que l’Avare, mais encore en retrait par rapport au Tartuffe.

Comme cette dernière comédie, le Misanthrope est sorti à peu près entièrement de l’imagination de Molière. Le philosophe athénien Timon (Ve siècle avant J.-C.) a bien fourni la matière d’un dialogue de Lucien, Timon ou le Misanthrope (IIe siècle après J.-C.), mais la pièce de Shakespeare Timon of Athens (1606) est inconnue de Molière. Du côté des modèles vivants d’Alceste, on a cité Boileau pour la scène du sonnet (ou plutôt il s’est lui-même décerné cet honneur dans une lettre de 1706) et M. de Montausier, qui avait déjà posé pour un des personnages du Grand Cyrus de Mlle de Scudéry. Si l’on ajoute les Problèmes sceptiques (1666), où La Mothe Le Vayer — un ami de Molière — agite la question de la sincérité et du conformisme social, on aura presque complètement circonscrit les sources plausibles d’inspiration ou d’influence. Les sources certaines sont en petit nombre et renvoient à l’auteur lui-même: la tirade d’Éliante sur les noms flatteurs dont on masque les défauts de l’objet aimé (II, 5, v. 711-730) est tout ce qui reste d’une traduction du De natura rerum de Lucrèce entreprise par Molière dès sa sortie du collège; les scènes 2 et 3 de l’acte IV contiennent une quarantaine de vers repris par lui de sa comédie héroïque Dom Garcie de Navarre, tombée en 1661: Alceste souffre du même mal que le prince espagnol, la jalousie. Enfin, on se permettra d’avancer, après tant d’autres, que Molière a pu trouver dans les graves difficultés des années 1663-1666 — interdiction du Tartuffe, étouffement de Dom Juan, pamphlets attaquant sa vie privée et dénonçant l’impiété de ses œuvres, mésentente avec Armande, rupture avec Racine, maladie — de quoi alimenter indirectement la sombre humeur d’Alceste. L’auteur et son personnage relèveraient même, si l’on en croit tel auteur bien renseigné de l’époque (Le Boulanger de Chalussay) ou le plus érudit des moliéristes actuels (G. Couton), d’un semblable diagnostic d’hypocondrie.

Synopsis

Dans le salon de Célimène, où ils sont encore seuls, Alceste reproche à Philinte ses complaisances indifféremment répandues sur tous ceux qu’il rencontre. Pour Alceste (le misanthrope), c’est une rude franchise qui devrait régner entre les hommes, et non point l’hypocrisie et les politesses intéressées. Sur le chapitre de la sincérité, il n’est d’ailleurs pas satisfait de la «coquetterie» de son amante Célimène et ne vient la trouver que pour avoir avec elle une explication décisive. Oronte fait son entrée et sollicite l’avis d’Alceste sur un sonnet dont il est l’auteur: après quelques tergiversations, Alceste finit par lui déclarer que le poème ne vaut rien. Brouille entre les deux hommes: Alceste se met «sur les bras une fâcheuse affaire» qui s’ajoute à un procès d’issue douteuse (Acte I).

Alceste s’en prend maintenant à Célimène, qu’il juge trop empressée à recevoir ses rivaux. Précisément, on en annonce deux, les «petits marquis» Acaste et Clitandre. Leurs médisances excitent la verve satirique de Célimène, qui trace avec une spirituelle cruauté le portrait de divers absents. Elle termine par celui d’Alceste en «esprit contrariant». Celui-ci, comme pour confirmer la diatribe, reproche aux marquis de flatter l’humeur railleuse de Célimène et à la jeune femme d’y céder. Alceste est résolu d’attendre l’improbable départ des marquis, mais un garde envoyé par le tribunal des maréchaux pour régler une affaire d’honneur le convoque sur-le-champ: c’est la suite de la querelle avec Oronte (Acte II).

Acaste étale devant Clitandre toutes les raisons qu’il a d’être content de soi, et satisfait en particulier des sentiments de Célimène à son égard. Les deux marquis s’engagent à se céder réciproquement la place si l’un d’eux peut donner la preuve qu’il est aimé. Au moment où Célimène revient, on l’avertit de la visite d’Arsinoé. Acaste et Clitandre quittent la pièce lorsque celle-ci y pénètre. Avec une aigreur faussement charitable, elle fait part à Célimène de la fâcheuse réputation que lui vaut sa coquetterie; Célimène réplique sur le même ton en évoquant la pruderie d’Arsinoé, réduite par l’âge aux apparences de la vertu. Arsinoé saisit l’occasion d’un tête-à-tête avec Alceste pour lui proposer (en vain) son soutien à la cour et (avec succès) un gage de la trahison de Célimène (Acte III).
Éliante a du penchant pour Alceste, et Philinte pour Éliante. Alceste, révolté par une lettre de Célimène que lui a montrée Arsinoé, se tourne par dépit du côté d’Éliante: avec prudence, celle-ci ne rebute ni n’encourage ses vœux. Lorsque Célimène paraît, c’est pour être accablée des plaintes de son amant, qui l’accuse de duplicité; mais elle joue assez habilement sur la passion d’Alceste pour retourner, sans même se justifier, la situation à son profit: la colère du misanthrope finit en déclaration d’amour. Il est interrompu par son valet Du Bois, qui l’informe d’une conséquence fâcheuse de son procès: Alceste semble menacé d’arrestation et doit au moins retourner chez lui prendre connaissance du mot d’avertissement laissé par un ami, et que Du Bois a oublié (Acte IV).

Alceste a perdu son procès, alors qu’il avait le droit pour lui. On lui attribue aussi la paternité d’un «livre abominable», et Oronte appuie la rumeur. Tant de perversité le détermine à quitter le commerce des hommes. Surviennent Oronte et Célimène: Alceste se joint au premier pour exiger de la seconde qu’elle choisisse entre eux deux. Autre embarras, pour Célimène: Acaste et Clitandre ont confronté les lettres qu’ils avaient reçues d’elle, et ils y ont trouvé tous ses soupirants tour à tour moqués. La lecture publique de ces billets confond Célimène: Clitandre, Acaste et Oronte se retirent, le sarcasme à la bouche. Alceste accepte de lui pardonner, à condition qu’elle s’éloigne du monde avec lui: elle s’y refuse. Alceste part seul vers son «désert» après avoir approuvé l’hymen d’Éliante et de Philinte (Acte V).

Critique

L’histoire du Misanthrope? Un homme veut avoir un entretien décisif avec une femme et il met cinq actes à y parvenir. L’intention d’Alceste est affichée dès le début. Lorsque Philinte évoque le déplaisir que cause à son ami la présence de rivaux autour de Célimène, celui-ci réplique: «Je ne viens ici qu’à dessein de lui dire / Tout ce que là-dessus ma passion m’inspire» (v. 241-242). Alceste veut être distingué, préféré, éperdument choisi ou il quittera la place: or, ce n’est qu’à la dernière scène du dernier acte que Célimène, ayant enfin le marché en main, prend la résolution que l’on sait. Entre-temps, les circonstances s’ingénient à séparer les amants, au point qu’Alceste excédé s’exclame à la fin de l’acte IV: «Il semble que le sort, quelque soin que je prenne, / Ait juré d’empêcher que je vous entretienne» (v. 1 477-1 478). Cette intrigue reproduit paradoxalement dans une grande comédie le schéma élémentaire des premières pièces de Molière: l’Étourdi ou les Contretemps en 1655, les Fâcheux en 1661. Il est aisé d’énumérer les «contretemps», introduits chaque fois par un ou plusieurs «fâcheux», qui viennent différer l’exécution du dessein d’Alceste: le jugement à porter sur le sonnet d’Oronte (I); l’arrivée des marquis et la convocation au tribunal des maréchaux (II); l’offre faite par Arsinoé de montrer chez elle une lettre compromettant Célimène (III); l’avertissement de Du Bois relatif aux conséquences inquiétantes du procès (IV). Malgré ses protestations réitérées de ne vouloir sortir, et parfois aussitôt après elles, Alceste à la fin de chaque acte quitte le salon de Célimène: la dramaturgie suffit à le désigner par là comme personnage comique — les incessants retours et revirements du misanthrope amoureux rendant même plus velléitaire que pathétique sa sortie prétendument définitive à la dernière scène de l’acte V.

Mais le Misanthrope ne se réduit pas au schéma de la comédie à sketches. Celle-ci pèche par dispersion: les personnages, en nombre aussi élevé qu’on voudra, viennent tour à tour se heurter au protagoniste pour disparaître aussi arbitrairement qu’ils avaient surgi. L’intrigue se ramène alors à la série de rencontres que le hasard facétieux peut provoquer dans l’espace ouvert d’un carrefour ou d’une promenade. Dans le Misanthrope, il demeure quelque chose de cette linéarité, puisque les visites se succèdent impromptu, au gré des contingences de l’oisiveté mondaine. Mais la gratuité ici a un sens: ce sont toujours les mêmes personnages qui reviennent, et s’ils reparaissent avec désinvolture quand on ne les attend pas, c’est qu’il sont sûrs d’être à toute heure accueillis. La cohorte de médiocres interchangeables qui défile chez Célimène est la manifestation éclatante de sa coquetterie («Votre humeur, madame, / Ouvre au premier venu trop d’accès dans votre âme; / Vous avez trop d’amants, qu’on voit vous obséder, / Et mon cœur de cela ne peut s’accommoder», v. 457-460): les visiteurs de Célimène ne sont pas simplement des obstacles à l’entretien qu’Alceste veut avoir avec elle, ils en sont le sujet. La linéarité de l’intrigue est donc signifiante. C’est encore, si l’on ose dire, une linéarité centrée: au lieu de se remplacer indéfiniment, les personnages convergent dans l’espace clos d’un salon, tous attirés par le même fascinant objet, tous réunis à l’acte V pour le mettre en procès. De la comédie à sketches, Molière en somme a gardé la simplicité, mais il lui a ajouté l’unité. L’exposition annonce le dénouement («Et parfois il me prend des mouvements soudains / De fuir dans un désert l’approche des humains», dit Alceste aux vers 143-144), comme la condamnation finale de Célimène résulte inéluctablement des rivalités qui croissent et se multiplient autour d’elle.

D’où lui vient ce pouvoir d’attraction qui centre sur elle le désir d’autrui? Un texte de Freud, invoqué justement à propos du Misanthrope par René Girard et Francesco Orlando, nous fournit le concept opératoire d’«envie narcissique».
«Il est facile de constater, écrit Freud, que le narcissisme d’autrui exerce un grand attrait sur ceux qui ont renoncé à une partie de leur propre narcissisme et sont à la recherche d’un amour objectal (c’est-à-dire extérieur à eux-mêmes). Le charme de l’enfant se ramène pour une grande part à son narcissisme, à son autosuffisance, à son inaccessibilité; il en va de même du charme de certains animaux qui paraissent ne pas se soucier de nous, les félins par exemple, et autres grosses bêtes de proie. De même, en littérature, le grand criminel et l’humoriste nous forcent à nous intéresser à eux par l’enflure d’un narcissisme qui s’arrange toujours pour écarter tout ce qui pourrait diminuer leur moi. Tout se passe comme si l’état psychologique bienheureux et l’inexpugnable position libidinale qu’ils ont conservés et à laquelle nous avons nous-mêmes renoncé suscitaient en nous de l’envie» (Introduction au narcissisme, 1914; passage traduit par R. Girard dans Des choses cachées depuis la fondation du monde, 1978).

Freud ne parle ici des enfants et des félins que pour illustrer la fascination qu’exerce sur les hommes un certain type de femmes — «le plus purement féminin». Leur beauté ne suffit pas à expliquer leur force d’attirance: il faut encore chez elles l’indifférence à ce qui n’est pas elles-mêmes. Le texte laisse entendre qu’une telle indifférence de la belle inaccessible n’est qu’une stratégie pour susciter le désir, et c’est cette stratégie que le classicisme nomme «coquetterie». Célimène reconnaît d’ailleurs devant Arsinoé que la coquetterie est une stratégie, lorsqu’elle la met sur le même plan que le choix «politique» (v. 979) de la pruderie au moment où l’âge emporte la beauté. Si la sémillante veuve du Misanthrope exhibe complaisamment l’éclat d’une jeunesse qui ne se donne à personne et le brillant d’un esprit qui la met à l’abri de tous, son autosuffisance est un leurre: elle a besoin autour d’elle de l’admiration désirante qu’elle paraît ne pas rechercher. Aussi bien, elle chancelle à la fin, quand le cercle des amants se disloque, et elle périrait de suivre en son désert le seul qui l’aime vraiment.

C’est ce que ne comprend pas Alceste, pris au piège de l’envie narcissique («Sa grâce est la plus forte», v. 233). Il croit aimer Célimène en dépit de sa coquetterie, mais il ne l’aime que parce qu’elle est coquette. De là sa permanente insatisfaction, le doute sur la réciprocité de son amour, les plaintes sur la nature énigmatique de la femme aimée. Tout se passe comme si, en cédant à la fascination de Célimène, Alceste cédait à la fascination de l’échec: à la contradiction pour un misanthrope d’être amoureux, il ajoute celle d’aimer la personne du monde la plus éloignée de son idéal de sincérité. S’attacher à Célimène, c’est s’assurer, plus encore qu’en perdant volontairement un procès, le «droit de pester / Contre l’iniquité de la nature humaine / Et de nourrir pour elle une immortelle haine» (v. 1 548-1 550). Ainsi la misanthropie prend-elle le soin pervers de s’affirmer elle-même: sous l’apparence cohérente de la démarche joue en fait la logique suicidaire du mélancolique. Le texte — qui insiste sur les «noirs accès» (v. 98) d’Alceste, son «humeur noire» (v. 91) et son «noir chagrin» (v. 1 584) — ne laisse pas ignorer que le protagoniste est avant tout victime de sa complexion. Dans la physiologie du XVIIe siècle, en effet, le corps humain est irrigué par quatre liquides ou «humeurs» (le sang, la pituite, la bile et la bile noire) dont le déséquilibre est la source des maladies. Or Alceste, que le premier titre de la pièce désignait comme «atrabilaire», souffre d’une prédominance de la bile noire (ou mélancolie) sur ses autres humeurs. Sa rate laisse monter au cerveau, selon les explications de l’époque, des «fuligines épaisses et crasses» qui ont pour effet «une rêverie sans fièvre, accompagnée d’une frayeur et tristesse sans cause apparente»; «Cette maladie fait dire ou faire des choses déraisonnables, jusqu’à faire faire des hurlements à ceux qui en sont atteints» (Dictionnaire de Furetière). Même si Alceste n’en est pas à ce dernier stade, ses emportements et sa manie réformatrice reçoivent dès la première scène la qualification de «maladie» et, plus précisément encore, de «folie». Célimène renchérira sur Philinte à l’acte IV (v. 1 316 et 1 391). L’explication physiologique n’est certes plus la même aujourd’hui, mais il est intéressant de constater que le diagnostic est resté inchangé: «Alceste est fou — écrit Lacan — et Molière le montre tel, très justement en cela que dans sa belle âme il ne reconnaît pas qu’il concourt lui-même au désordre contre lequel il s’insurge.»

Cette remarque nous met sur la voie des implications sociales de l’exigence de sincérité défendue par Alceste. Celui-ci, en refusant le jeu mondain de la politesse et de la flatterie, remet en question — comme l’a souligné J. Mesnard — l’art de plaire, qui définit au XVIIe siècle l’idéal social de l’«honnêteté». On peut même se demander si la revendication de vérité ne remet pas en question, plus fondamentalement, l’existence de la société: c’est au moment où éclate, par le moyen de ses lettres réunies, la vérité des sentiments de Célimène sur son entourage que le vide se fait dans le salon jusque-là bourdonnant de rumeurs et de gens. Il apparaît en tout cas certain que la peinture des caractères se subordonne, dans le Misanthrope, à la peinture des mœurs. La Lettre de Donneau de Visé imprimée en tête de la comédie l’affirme clairement: c’est parce que Molière voulait faire «une pièce seulement où il pût parler contre les mœurs du siècle» qu’il a choisi pour héros «un ennemi des hommes» et l’a flanqué d’une médisante. Alceste pour autant remplit-il sur scène la fonction de norme? Le regard du spectateur peut-il s’identifier à son regard? Ici les réactions se brouillent, comme l’atteste encore Donneau, ce porte-parole du public contemporain de la création: «Bien qu’il paraisse en quelque sorte ridicule, il [Alceste] dit des choses fort justes.» Alceste fait office de norme en ce que, confrontées à lui, les intrigues d’Arsinoé, la vanité d’Oronte, la suffisance des marquis révèlent crûment leur néant de valeur. Devant sa rigueur et sa pureté tombent les masques de l’hypocrisie. Une réplique d’Éliante désigne d’ailleurs au spectateur la direction que doit suivre son admiration: «Et la sincérité dont son âme se pique / A quelque chose, en soi, de noble et d’héroïque» (v. 1 165-1 166). Mais une autre indication, opposée, nous est donnée dans la pièce, à savoir la direction du rire. Alceste, l’homme qui ne rit pas, est celui dont les autres ne cessent de rire — «Par le sangbleu! Messieurs, je ne croyais pas être / Si plaisant que je suis» (v. 773-774). Être l’objet du rire des autres personnages, et aussi du public (car Alceste est ridicule, ou au moins comique, par ses contradictions — «Je ne dis pas cela», aux vers 352, 358, 362 — et un don quichottisme où se mêlent impuissance et tyrannie), voilà qui ne pardonne guère en comédie. De sorte qu’Alceste est norme par rapport à la société et la société norme par rapport à Alceste: le misanthrope dénonce à juste titre les faux-semblants et illusions sur quoi roule le commerce du monde, et le monde avec autant de raison dénonce la déraison d’Alceste, car il n’est pas plus grande folie que de se prétendre le seul sage. En d’autres termes, il n’y a plus de norme, le couple Éliante-Philinte manquant à l’être par l’évanescence de la première et au devoir-être par la complaisance du second. Dès lors, «le rire du spectateur hésite, s’interroge sur sa légitimité» (G. Defaux): de quoi dois-je rire? Rire d’Alceste, et au siècle suivant Rousseau sera furieux: dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), il jugera Molière «inexcusable» d’avoir tourné en ridicule «un homme droit, sincère, estimable, un véritable homme de bien». En dissociant le rire du bien, Molière aboutissait à une remise en question de la comédie elle-même, dans sa traditionnelle prétention morale et didactique. Mais l’ambivalence du protagoniste et la contestation par l’auteur du genre même qu’il avait contribué à fixer, si elles ont pu dérouter le spectateur classique, sont précisément ce qui sollicite au Misanthrope le spectateur critique issu de la modernité.

G. FERREYROLLES

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994