le Tartuffe

Tartuffe (le)

TARTUFFE (le) ou l’Imposteur. Comédie en cinq actes et en vers de Molière, pseudonyme de Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), créée à Paris au théâtre du Palais-Royal le 5 février 1669, et publiée à Paris chez Pierre Ribou la même année.

Après la querelle des Précieuses ridicules et celle de l’École des femmes, Molière suscite un scandale encore plus retentissant lorsqu’il porte à la scène son Tartuffe. C’est qu’il ne s’agit plus alors de ridiculiser des manies langagières ou une conception surannée de l’éducation des filles, mais d’aborder, avec le sujet de l’hypocrisie, le domaine de la religion, qui engage à la fois la conscience personnelle et les principes de l’organisation sociale. Les marquis, les cocus et les médecins avaient fait contre mauvaise fortune sinon bon cœur, du moins bon visage: avec les dévots, Molière s’attaquait à un parti autrement plus puissant, et qui n’entendait point raillerie.

De là les nombreuses entraves apportées à la représentation. Une première version, en trois actes, est donnée le 12 mai 1664 dans le cadre des fêtes de Versailles. Les dévots, choqués de voir paraître en scène un personnage d’homme d’Église peu recommandable (même si Tartuffe n’était pas prêtre), obtiennent de Louis XIV l’interdiction des représentations publiques. Molière transforme alors Tartuffe en Panulphe, l’homme d’Église en homme du monde, et adoucit ou retranche les passages litigieux. Peine perdue: les cinq actes de Panulphe ou l’Imposteur connaissent, en août 1667, le même sort que les trois actes de Tartuffe ou l’Hypocrite en 1664. Un «placet» au roi n’y change rien, non plus que le plaidoyer anonyme de la Lettre sur la comédie de «l’Imposteur». Pourtant, Louis XIV n’est point hostile: mais il est plus assuré des bonnes intentions de Molière que des effets de sa pièce sur les âmes simples; surtout, il doit composer politiquement avec le parti dévot. Aussi, dès que le rapport de force lui devient favorable, le roi autorise-t-il une troisième version de la pièce, la seule dont nous possédions le texte: le Tartuffe ou l’Imposteur, qui sera jouée le 5 février 1669. Tartuffe n’est plus ni ecclésiastique ni mondain, il figure un directeur de conscience laïc.

Synopsis

La vieille et acariâtre Mme Pernelle reproche à la suivante Dorine et aux membres présents de la famille (ses petits-enfants Damis et Mariane; sa bru Elmire et le frère de celle-ci, Cléante) un train de maison trop mondain, en contradiction avec les directives austères d’un dévot personnage — Tartuffe — que son fils Orgon a charitablement recueilli. Pernelle sortie, Dorine décrit à Cléante l’aveugle dévotion dont Orgon s’est pris pour Tartuffe. Revenu à point nommé de la campagne, Orgon ne s’enquiert en effet que de la santé de son protégé. Il fait à Cléante le récit ému de ses premières rencontres avec Tartuffe et semble avoir changé d’avis sur l’opportunité de marier sa fille à Valère (Acte I).

De fait, Orgon révèle à Mariane consternée qu’il lui destine un autre époux: Tartuffe. Dorine vient au secours de la jeune fille et fait si bien enrager son maître qu’il quitte la place. La suivante reproche alors sa passivité à Mariane, qui n’attend plus de conseil que de son désespoir. Précisément survient Valère, tout étonné de la nouvelle. Elle provoque entre les jeunes gens le malentendu d’un dépit amoureux, qui irait jusqu’à la rupture sans l’intervention de Dorine, fertile en expédients susceptibles d’empêcher l’union abhorrée de Mariane avec Tartuffe (Acte II).

L’impétueux Damis veut rompre par une explication brutale avec Tartuffe un dessein matrimonial qui traverse le sien; mais Dorine le prévient d’un entretien imminent entre Elmire et Tartuffe sur le même sujet. Damis s’éloigne et va se cacher dans un petit cabinet attenant à la salle. L’hypocrite paraît. Scandalisé d’abord du décolleté de Dorine, il se radoucit à l’annonce de la venue d’Elmire. La conversation attendue a lieu, mais pas sur la question du mariage envisagé entre Tartuffe et Mariane: c’est Elmire qui intéresse Tartuffe, comme le font savoir ses gestes et ses propos. Confrontée à une tentative de séduction en règle, Elmire repousse les avances de Tartuffe et s’engage à ne pas révéler l’incident, sous la condition que le sensuel dévot favorise le mariage de Valère avec Mariane. Damis, qui a tout entendu depuis sa cachette, refuse bruyamment un tel accommodement et profite de l’arrivée de son père pour lui conter l’impudente déclaration d’amour de Tartuffe à Elmire. Mais Orgon se refuse à croire à la culpabilité de son directeur de conscience et tourne sa colère contre Damis, qu’il déshérite et chasse de la maison. Pour marquer la confiance qu’il garde à Tartuffe, Orgon lui enjoint de fréquenter sa femme et s’apprête à faire donation de tous ses biens à son hôte (Acte III).

Cléante tente vainement une démarche auprès de Tartuffe: celui-ci ne veut ni intercéder pour Damis ni refuser la donation. D’autre part, le sort de Mariane semble être scellé: elle appartiendra à l’imposteur. Pour détourner Orgon de ce mariage, Elmire propose, en dernier recours, à son mari de lui apporter la preuve de l’hypocrisie de Tartuffe. Il accepte. Tous sortent, à l’exception d’Elmire et d’Orgon, que sa femme dissimule sous une table. Tartuffe arrive, méfiant au départ, puis enhardi jusqu’à demander des gages concrets de l’inclination qu’Elmire affirme ressentir pour lui. Elle l’envoie inspecter la galerie adjacente: lorsqu’il revient, c’est pour tomber sur un mari à la fois effondré et furieux, qui lui intime l’ordre de vider les lieux. L’hypocrite s’exécute, mais non sans menace; son départ laisse Orgon dans l’inquiétude (Acte IV).

Les craintes n’étaient pas sans fondement: Tartuffe a bel et bien fait main basse sur une cassette contenant des papiers politiquement compromettants pour Orgon. Damis se réconcilie avec son père, mais ne peut guère lui apporter de secours; quant à Mme Pernelle, elle ne veut rien croire. Il faut la doucereuse intrusion de M. Loyal, «huissier à verge» venu annoncer à la famille qu’elle va être expulsée en conséquence de la donation, pour ouvrir les yeux de la glapissante aïeule. Nouveau coup: on apprend par Valère que Tartuffe a remis au roi la cassette et qu’ordre est donné d’arrêter Orgon. Il n’est plus de salut qu’en la fuite. Trop tard: Tartuffe est là, accompagné de l’Exempt! L’officier de police va procéder à l’arrestation, mais — coup de théâtre — il se tourne vers Tartuffe et le fait prisonnier. Le prince avait su démasquer le fourbe et pardonner à Orgon. Pendant qu’on emmène Tartuffe en prison, le famille loue la bonté du monarque et se dispose à célébrer le mariage de Valère et de Mariane (Acte V).

Critique

Le schéma de la pièce n’offre pas de nouveauté révolutionnaire. Deux camps s’affrontent sur la scène, entre lesquels le spectateur est immédiatement engagé à choisir. D’un côté, l’autorité distribuée en une triple fonction paternelle que disqualifient la bêtise ou l’imposture: le père biologique (Orgon), le «père» du père (Mme Pernelle, jouée par un homme et qui tient la place de l’aïeul disparu), le père spirituel (Tartuffe). De l’autre, l’alliance de la jeunesse (Damis, Mariane), de la mondanité (Elmire), de la raison (Cléante) et du bon sens populaire (Dorine). Le poids du premier groupe est équilibré par l’effectif du second: il n’est que d’attendre, mais dans une inquiétude grandissante, que la balance penche décidément du bon côté. Une norme existe donc, à quoi le spectateur ne manque pas de s’identifier; et elle-même ne manque pas de triompher.

Trois particularités sont à noter, cependant: la scène est, au départ, aussi remplie qu’elle a coutume de l’être à la fin. Le dénouement est en quelque sorte donné dès le principe, dans cette unanimité qui expulse l’indésirable: c’est une promesse de victoire, la garantie symbolique d’un ordre dont, après bien des péripéties, l’intervention finale de l’Exempt révélera le caractère providentiel (qu’il s’agisse de la providence royale, divine ou dramaturgique). En second lieu, Molière retarde considérablement l’apparition du personnage qui donne son nom à la pièce, puisque Tartuffe n’entre en scène qu’au troisième acte. Il s’agit, bien sûr, de le faire désirer davantage: on n’entend presque parler que de lui, et on ne le voit point. Son omniprésence dans le discours le pare à nos yeux d’une maléfique omnipotence. Mais il s’agit également de démasquer d’avance le trompeur afin que l’ambiguïté de son comportement n’en laisse aucune dans l’esprit du spectateur: «J’ai mis tout l’art et tous les soins qu’il m’a été possible, explique Molière, pour bien distinguer le personnage de l’hypocrite d’avec celui du vrai dévot. J’ai employé pour cela deux actes entiers à préparer la venue de mon scélérat» (Préface). Dernière particularité dramaturgique: la paix ne revient pas lorsque Tartuffe est chassé de la maison par Orgon. Bien au contraire, il devient alors infiniment plus dangereux: la famille tout entière est désormais menacée, et cette menace prend une dimension politique habituellement réservée à la tragédie. Le dénouement déborde donc le cadre domestique: il est l’effet d’une intervention transcendante, celle du prince, manifesté en la personne «angélique» de l’Exempt. On a souvent critiqué l’irruption de ce deus ex machina, mais, outre que le spectateur d’une comédie cherche plus l’euphorie que la vraisemblance, celle-ci n’est nullement battue en brèche en l’occurrence: le roi intervient parce que Tartuffe est allé le trouver, et Tartuffe est allé le trouver parce que les papiers dérobés à Orgon impliquaient ce grand bourgeois parisien dans une affaire d’État. Au surplus, la défaillance du père, qui est roi dans sa famille, ne pouvait être compensée que par la providence du roi, qui est le père de son peuple.

Qui neutralise-t-on en Tartuffe? D’abord, un personnage traditionnel de la comédie depuis l’Antiquité: celui du parasite — l’homme qui fait métier de manger à la table d’autrui. L’aspect de goinfrerie est fortement souligné à propos d’un Tartuffe décrit comme «gros et gras» (v. 234) et coutumier de «manger autant que six» (v. 192); sans compter que son appétit ne s’arrête pas à la table, mais s’étend à tous les plaisirs sensuels. Il est parasite aussi, comme le note Michel Serres, au sens moderne du terme: Tartuffe est celui qui intercepte la communication. Plus encore qu’aux êtres, il s’attaque aux relations entre les êtres: à cause de lui, le dialogue est coupé entre l’aïeule et la famille, entre le mari et la femme, entre le père et la fille, entre le fiancé et la fiancée, entre la mère et le fils. Tartuffe attire tout à lui en se substituant à tous. Pour Orgon, il est un père (spirituel), mais en même temps un frère («Remettez-vous, mon frère», v. 1 151), un fils (il hérite à la place de Damis) et quasiment une maîtresse («Il le choie, il l’embrasse; et pour une maîtresse / On ne saurait, je pense, avoir plus de tendresse», v. 189-190); auprès d’Elmire, il se fait fort de remplacer Orgon, et Valère auprès de Mariane. Enfin, par huissier interposé, il s’apprête à prendre littéralement la place de tous en expulsant la famille de la maison. C’est tout juste s’il ne s’approprie pas le rôle du prince en faisant arrêter Orgon au dernier acte. Mais à ce point, il a visé trop haut. On ne se joue pas du roi, et Tartuffe périt d’avoir dans sa noirceur approché le soleil.

C’est moins, cependant, l’ambition dévorante qui a inquiété et choqué, les contemporains, dans la pièce, que les moyens mis en œuvre pour la satisfaire. Il n’est question que de tromper, et de tromper avec Dieu. Par le premier dessein, la bonne foi est menacée et par le second, la foi. Ce danger-ci paraît avoir été surestimé, l’autre minimisé au contraire.
Tartuffe trompe en paroles — par quoi il n’est qu’un menteur —, et en actes — par quoi il devient un hypocrite. Son qualificatif le plus précis est celui de «perfide» (v. 1 043, 1 101, 1 649). «Per-fide» se dit de celui qui transgresse la fides, la foi jurée, la parole donnée. Or toute société, à commencer par la société d’Ancien Régime, repose sur la confiance dans les engagements pris: «La bonne foi est le plus ferme lien de la société humaine», écrit le janséniste Arnauld. Cette confiance éteinte, il n’est plus de contrat ou de promesse qui tiennent, depuis ceux qui lient les époux au sein du mariage jusqu’à ceux qui obligent réciproquement le souverain et la nation au sein du corps politique. Dans la «per-fidie» de Tartuffe, qui s’attaque à la foi conjugale liant Elmire à Orgon, qui pousse Orgon à «manquer à [sa] foi» (v. 415) engagée avec Valère, qui apprend aux autres à «faire des serments contre la vérité» (v. 1 592), s’initie un processus de désagrégation de la société. Car la tromperie est un phénomène contagieux. On le voit bien au sein de l’honnête famille d’Orgon, où l’on se met à lutter contre Tartuffe en utilisant les mêmes armes que lui: Damis se cache dans le petit cabinet, Elmire convoque Tartuffe pour lui «parler en secret» (v. 897) avant de lui jouer, au quatrième acte, la comédie de la passion en présence de son mari dissimulé sous une table; Cléante lui-même, au dernier acte, regrette qu’on n’ait pas cherché des «biais» (v. 1 600) avec Tartuffe et souhaite qu’on puisse entre Orgon et l’imposteur «de quelque ombre de paix raccommoder les nœuds» (v. 1 712). On pourrait multiplier les exemples: il n’est pas un personnage, aussi «droit», aussi «sympathique» qu’on le juge, qui ne soit prêt à user d’hypocrisie pour venir à bout de l’hypocrite. Même vaincu, Tartuffe est victorieux en ceci qu’il a obligé les autres à lui devenir, au moins pour un temps, semblables. C’est ce qui fait de lui plus qu’un vulgaire escroc, un véritable fléau social. Telle est effectivement la dimension, pourtant négligée par la critique, que Molière donne au vice de son personnage dans la Préface de la pièce: «Si l’emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes, je ne vois pas par quelle raison il y en aura de privilégiés. Celui-ci est, dans l’État, d’une conséquence bien plus dangereuse que tous les autres.»

Mais en dénonçant l’hypocrisie en matière religieuse, Molière n’a-t-il pas lui-même fait œuvre d’hypocrite? Depuis les débuts de la pièce jusqu’à nos jours, de Roullé, Rochemont et Péréfixe à J. Cairncross, l’accusation est lancée contre Molière d’avoir visé la vraie dévotion au travers de la fausse. Et il est bien certain que le dramaturge a étendu sa critique de l’hypocrisie à une certaine forme de dévotion — aveugle, superstitieuse et rigoriste — qui la rend possible. Point de Tartuffe sans Orgon, et ce dernier à coup sûr est un croyant sincère. N’en déduisons pas pour autant que Molière s’en prend à la religion elle-même: Orgon, dans sa sincérité, n’en est pas moins à sa façon un faux dévot, dont la conduite essentiellement coléreuse (orgê, en grec, signifie «colère») contredit les principes de la religion qu’il professe. Orgon s’imagine servir le christianisme, mais il se sert de lui pour satisfaire son «amour-propre» et en particulier son désir de dominer: Tartuffe le mettant, de par sa fonction de directeur de conscience, à couvert du côté du ciel, il va pouvoir déployer jusqu’au sadisme, sur sa famille atterrée, un phantasme de toute-puissance qui n’a d’autre origine que la conscience confuse de sa propre faiblesse. Dans le domaine religieux comme ailleurs, l’excès est pour Molière le signal d’un manque. Ceux qu’il appelle les «gens de bien à outrance» — par exemple les membres de la compagnie du Saint-Sacrement, qui ont sans doute prêté des traits à Tartuffe et à Orgon — entrent dans la même catégorie que les «faux-monnayeurs en dévotion». Inversement, le vrai dévot sera raisonnable et humain, comme Cléante: non que la religion se réduise forcément aux limites de la simple raison, mais au moins elle ne doit pas la détruire. La pièce ne permet pas d’en dire davantage, car les bienséances refusent au théâtre classique d’explorer la sphère propre du religieux. C’était déjà beaucoup — et trop pour certains — d’évaluer, comme le fait Molière, telles conduites prétendument ou sincèrement chrétiennes à l’aune du jugement mondain et de la morale naturelle.

Mais la gravité de ses enjeux n’empêche pas, en dernière analyse, le Tartuffe de demeurer une comédie. Elle tient de la farce par les soufflets qui volent bas ou qui n’atteignent point leur but (celui de Mme Pernelle à Flipote, sa servante, celui d’Orgon à Dorine), par le bâton dont, à la fin du troisième acte, le père menace son fils, par la grotesque posture qui confine le mari sous une table pour entendre les propos galants adressés à sa femme. Le comique est déclenché aussi par la répétition des formules («Le pauvre homme!») et le retournement de situation qui voit tromper le trompeur. C’est sur le rôle de Dorine que repose essentiellement la mission d’alléger par le rire la tension qui gagne la scène à certains moments, lorsque Orgon veut contraindre Mariane à épouser Tartuffe ou que M. Loyal annonce l’expulsion de la famille: ses réparties, aussi pertinentes qu’irrévérencieuses, démystifient pour notre joie les prestiges abusifs de l’autorité. Au reste, ceux qui l’incarnent contribuent à leur propre dénonciation par la contradiction où les piège le dramaturge entre leurs solennels propos et le ridicule de leur conduite. C’est cette force comique qui garantit la survie du Tartuffe sur nos scènes, même si, au cours de son histoire, les circonstances politiques ont pu contribuer à sa réussite.

L’interdiction du Tartuffe a assuré son succès de départ, et ce caractère de pièce contestée (donc objectivement contestatrice) a longtemps joué sur sa fortune théâtrale: dès que le pouvoir semble aux mains d’un parti dévot — sous la monarchie constitutionnelle et le second Empire —, applaudir au Tartuffe devient une manifestation de libéralisme et l’opposition accourt en foule; lorsque, inversement, triomphe l’anticléricalisme d’État — sous la IIIe République —, les représentations fléchissent. Au total pourtant, c’est la pièce de Molière la plus souvent reprise. La Comédie-Française l’a jouée trois mille fois. Le Tartuffe attire les comédiens les plus célèbres, d’Augé (au XVIIIe siècle) à Gérard Depardieu, en passant par Coquelin cadet, Lucien Guitry et Louis Jouvet, ainsi que les mises en scène les plus originales ou déroutantes: celles d’Antoine Vitez (Festival d’Avignon, 1978), de Jean-Paul Roussillon (Comédie-Française, 1980), ou encore de Jacques Lassalle (Théâtre national de Strasbourg, 1984) — celle surtout de Roger Planchon (Villeurbanne, 1962; Buenos Aires, 1973). Jusque dans les libertés qu’elles prennent avec la vraisemblance idéologique, ces représentations attestent que le Tartuffe ne cesse de nous parler au présent.

G. FERREYROLLES

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994