la Vie immédiate

Vie immédiate (la)

VIE IMMÉDIATE (la). Recueil poétique de Paul Éluard, pseudonyme d’Eugène Paul Grindel (1895-1952), publié à Paris chez Gallimard en 1932.

En 1930, Éluard publie À toute épreuve, recueil de courts poèmes distribués en deux sections: «l’Univers-solitude» et «Confections», auxquelles s’ajoute le poème isolé “Amoureuses”. Certains de ces poèmes avaient paru dans la Révolution surréaliste du 15 décembre 1929. Cette plaquette, enrichie de nouveaux poèmes, constitue la deuxième partie de la Vie immédiate. Comme pour «Défense de savoir» dans l’Amour, la poésie, la section prépubliée est placée en fin de recueil. La première partie, sans intertitre, qui compte 42 poèmes, reprend “Amoureuses” et une brève troisième partie, «Critique de la poésie», vient compléter l’ensemble, qui présente des genres variés — depuis le haïku lapidaire jusqu’au poème en prose et au poème en vers libres dépassant l’unité de la page. Toutefois, les poèmes sont en général d’une plus grande ampleur que dans les précédents recueils, Capitale de la douleur et l’Amour, la poésie. En 1951, Éluard réédite intégralement la Vie immédiate dans La jarre peut-elle être plus belle que l’eau?, qui inclut en outre la Rose publique, les Yeux fertiles, Cours naturel.

Dans un article publié dans la Nouvelle Revue française en janvier 1932, «Dernier état de la poésie surréaliste», Rolland de Renéville voit dans À toute épreuve le signe patent de l’éloignement d’Éluard du surréalisme: «Le climat qu’il instaure ne s’apparente que de loin aux expériences du surréalisme proprement dit. Le grand ton oratoire, les cataractes d’images, le délire verbal sont à l’opposé de ses recherches personnelles.» Breton répond fermement à Rolland de Renéville dans une lettre ouverte de février 1932, reprise dans Point du jour en 1934, que le surréalisme «en finit» avec «l’obsession poétique, principale cause d’erreur», et réaffirme le rôle central de la pensée «non dirigée». Mais, défendant ardemment René Char attaqué par Rolland de Renéville, il ne cite pas nommément Éluard, pourtant associé à l’entreprise de l’Immaculée Conception. Peut-être est-ce là le signe avant-coureur d’une divergence qui sera ouvertement rappelée par les Entretiens sur le surréalisme (1952), où Breton reprochera à Éluard son attachement à la «poésie» comme forme littéraire, au détriment des «textes surréalistes» en écriture automatique. Toujours est-il que la Vie immédiate pose la question des rapports d’Éluard avec l’«automatisme psychique», alors même que le poète était pleinement engagé aux côtés de Breton dans la polémique avec Aragon. La série de poèmes dédiés à ses amis surréalistes comme “la Fin du monde” à Breton, “Récitation” à René Crevel, relèvent sans conteste de la même poétique que Capitale de la douleur, avec laquelle le recueil renoue grâce à la référence picturale, puisque des noms de peintres y servent de titres: Yves Tanguy, Salvador Dalí, Max Ernst. Sans doute retravaillés — comme souvent chez Breton lui-même —, ces poèmes portent la trace indélébile de l’écriture automatique. Le lecteur éprouve ainsi l’impossibilité de se représenter mentalement le sujet évoqué par un langage délibérément coupé de la «réalité», défiant même les règles de la grammaire:

La vertu ce cornet des fortunes
Auditivement les vocations estime l’ambition
Rase les têtes confrontées
Plutôt s’armer
Contre le sycomore feuilleté et le couteau.

(“Récitation”)

Ce type de poèmes, à la signification non référentielle, constitue assurément la dominante du recueil, en cela apparenté aux précédents. Il semble même, à certains égards, que le déni de la réalité y soit encore plus prononcé, comme par surenchère. Le dernier poème, “Critique de la poésie”, récuse la poésie dans des termes violents et provocateurs, plus habituels sous la plume de Breton que d’Éluard:

C’est entendu je hais le règne des bourgeois
Le règne des flics et des prêtres
Mais je hais plus encore l’homme qui ne le hait pas
Comme moi
De toutes ses forces.
Je crache à la face de l’homme plus petit que nature
Qui à tous mes poèmes ne préfère pas cette Critique de la poésie.

Mais cette diatribe contre ce que Breton, répondant à Rolland de Renéville, appelle l’«arrangement en poème», s’accompagne paradoxalement d’un souci non moins important de faire œuvre de «poésie» et de littérature en tenant compte du lecteur. Nombreux sont aussi, en effet, les poèmes où Éluard se voue précisément à la «vie immédiate» — à ce qu’il nomme la «simplicité» dans «Confections». Cette deuxième tendance, qui paraît amorcer la future poétique de Poésie ininterrompue et du Livre ouvert, est particulièrement sensible dans les poèmes en prose, plus nombreux que dans les précédents recueils. C’est le cas des “Nuits partagées” parues dans le Surréalisme au service de la révolution en décembre 1931, qui décrivent ainsi le corps de la femme aimée:

Toute nue, toute nue, tes seins sont plus fragiles que le parfum de l’herbe gelée et ils supportent tes épaules. Toute nue. Tu enlèves ta robe avec la plus grande simplicité. Et tu fermes les yeux et c’est la chute d’une ombre sur un corps, la chute de l’ombre tout entière sur les dernières flammes.

Le récit de rêve sous-jacent au poème en prose semble ici avoir été décanté, la langue de poésie simplifiée, dans une sorte de «classicisme» du surréalisme qui devait assurer le succès de la poésie d’Éluard auprès d’un large public. Le premier de ces poèmes en prose fait d’ailleurs allusion au «temps où j’étais aveugle et muet devant l’univers incompréhensible et le système d’entente incohérent que tu me proposais». Le dernier d’entre eux, en contrepoint à “Critique de la poésie”, retrouve les accents d’Une saison en enfer pour remettre en question une poétique qui reste encore d’actualité, comme si les poèmes en prose commentaient certains des poèmes du recueil — comme le fait Rimbaud de ses Vers nouveaux:

Je m’obstine à mêler des fictions aux redoutables réalités. Maisons inhabitées, je vous ai peuplées de femmes exceptionnelles, ni grasses, ni maigres, ni blondes, ni brunes, ni folles, ni sages, peu importe, de femmes plus séduisantes que possible, par un détail. Objets inutiles, même la sottise qui procéda à votre fabrication me fut une source d’enchantements […]. J’ai pris l’habitude des images les plus inhabituelles. Je les ais vues où elles n’étaient pas. Je les ai mécanisées comme mes levers, et mes couchers.

Pareille autocritique, qui renoue avec la tradition du «poème critique», montre que l’analyse de Rolland de Renéville était fondée — sans d’ailleurs qu’il faille forcément, comme lui, s’en féliciter. Cette tension stylistique est évoquée par Éluard dans le prière d’insérer de les Dessous d’une vie, en 1926, qui oppose le «texte surréaliste» au «poème»: «Mais des poèmes, par lesquels l’esprit tente de sensibiliser le monde, de susciter l’aventure et de subir des enchantements, il est indispensable de savoir qu’ils sont la conséquence d’une volonté assez bien définie, l’écho d’un espoir ou d’un désespoir formulé. Inutilité de la poésie: le monde sensible est exclu des textes surréalistes et la plus sublime lumière froide éclaire les hauteurs où l’esprit jouit d’une liberté telle qu’il ne songe même pas à se vérifier.» La Vie immédiate apparaît bien comme le pivot de l’œuvre d’Éluard, qui regarde alors à la fois du côté de Capitale de la douleur et de Poésie ininterrompue.

La tentation serait évidemment grande de rattacher la poétique nouvelle de la «simplicité» à la figure de Nusch, rencontrée en 1930, qui est au centre des poèmes et est nommée (à la différence de Gala) dans son poème éponyme. La «confiance de cristal / Entre deux miroirs» susciterait alors en retour une confiance dans le langage et dans le monde, ainsi que le suggère Éluard dans un article de la Révolution surréaliste du 15 décembre 1929. Toujours est-il que la thématique du «partage», de l’«échange», qui scandera inlassablement les recueils ultérieurs, est ici largement développée, non seulement dans “Nuits partagées”, mais aussi indirectement par la hantise de la solitude. C’est sans doute le motif de la main — des mains croisées ou serrées — qui exprime le mieux ce désir de partage. Présent dans Capitale de la douleur et dans l’Amour, la poésie, il revient ici avec une récurrence nouvelle: «J’ai regardé tes mains elles sont semblables / Et tu peux les croiser!» (À toute épreuve, XIX), si bien que le «pays abominable» est celui dont les habitants «n’ont plus de mains» («Confections», XVII).

La «simplicité» qui réalise l’exigence d’une «beauté facile» formulée dès Capitale de la douleur naît du principe de répétition qui deviendra le procédé dominant de la poésie éluardienne. Certes, Breton utilise la répétition de structures parallèles dans l’Union libre; mais c’est Éluard qui popularise le style litanique qui contribuera à le détacher du surréalisme et à le rapprocher d’Aragon. La Vie immédiate est le premier recueil à systématiser l’usage des procédés de répétitions (répétitions internes: «Cette chambre où le désespoir et le désir d’en finir avec le désespoir m’ont attiré»; anaphores: «Femme avec laquelle j’ai vécu / Femme avec laquelle je vis / Femme avec laquelle je vivrai»; parallélismes syntaxiques: «J’ai battu le tambour de la bonté / J’ai modelé la tendresse / J’ai caressé ma mère / J’ai dormi toute la nuit», etc.) L’énumération participe de la même tendance stylistique. La continuité rythmique, mais aussi le retour des mêmes images, tranche ici avec le caractère abrupt et elliptique de certains haïkaï qui coexistent dans le recueil: «Par retraites il faut que le béguinage aille au feu» («Confections», XXIII). Un tel contraste fait la «double postulation» stylistique du recueil et révèle à son insu toute l’ambiguïté de la position d’Éluard vis-à-vis du surréalisme, dès 1932.

D. COMBE

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994