le Soulier de satin

Soulier de satin (le)

SOULIER DE SATIN (le) ou Le pire n’est pas toujours sûr. Drame en quatre journées et en prose de Paul Claudel (1868-1955). La «Première journée» fut publiée en 1925 dans le Roseau d’or, n° 5; la version intégrale, à Paris chez Gallimard en 1929. La pièce fut créée le 27 novembre 1943 à la Comédie-Française, dans une mise en scène de Jean-Louis Barrault, avec une musique d’Arthur Honegger: cette version «pour la scène», considérablement abrégée, parut chez Gallimard en 1944.

Synopsis

«La scène de ce drame», précise l’Annoncier, «est le monde et plus spécialement l’Espagne à la fin du XVIe siècle, à moins que ce ne soit le commencement du XVIIe siècle.» Attaché au mât d’un vaisseau en perdition au milieu de l’océan Altantique, un père jésuite supplie Dieu de détourner son frère Rodrigue du péché (Prologue).
Première journée. En Espagne, Don Pélage, austère juge du Roi, court au chevet de sa cousine mourante, mère de Doña Musique. Sa femme, Doña Prouhèze, converse avec Don Camille. Ce Castillan au teint basané, cet aventurier, aime la jeune femme: il lui demande de sauver son âme et lui propose l’aventure du néant en Afrique. Prouhèze refuse. Elle a adressé une lettre à Rodrigue, qu’elle aime depuis qu’elle l’a recueilli après un naufrage sur les côtes d’Afrique. Rodrigue est celui qui la définit comme elle est: celle qui lui apporte la «joie» essentielle. Elle remet son soulier de satin à la statue de la Vierge et lui demande protection: «quand j’essayerai de m’élancer vers le mal, que ce soit avec un pied boiteux!» Dans son palais, sur les bords du Tage, le roi d’Espagne médite: son royaume réunit le double espace de l’Europe et de l’Amérique. Mais des troubles agitent le Nouveau Monde et il faut y envoyer un homme de passion, Don Rodrigue. Doña Musique s’est réfugiée au bord de la mer, dans une auberge; elle se croit destinée au roi de Naples. Prouhèze est parvenue dans la même auberge. Les poursuivants de Musique s’apprêtent à attaquer l’auberge. Prouhèze s’est sauvée et son ange gardien l’accompagne. Les attaquants prennent l’auberge d’assaut mais Musique vogue vers Naples sous la conduite d’un pittoresque «Sergent napolitain».

Deuxième journée. Prouhèze s’est rendue au château de Doña Honoria, la mère de Rodrigue, où celui-ci, blessé dans un combat, a été conduit. Don Pélage avoue à Doña Honoria qu’il a aimé dans son épouse la lumière qu’elle irradie. «C’est vous qui la retranchez de Dieu», lui répond Doña Honoria. Don Pélage, face à Prouhèze, la justifie de son éloignement pour lui. Il doit, cependant, continuer la Croisade, et la nomme gouverneur de Mogador, place forte africaine où règne Don Camille. Il ne la reverra plus jamais. Dans la campagne romaine, au coucher du soleil, le vice-roi de Naples se considère comme le gardien du lieu central de la Chrétienté. Dans la nuit, la figure gigantesque de saint Jacques occupe tout l’espace: l’espace infini figure l’universalité catholique, réunit l’Afrique et l’Amérique, le passé et le présent, le visible et l’invisible. Dans son palais de l’Escurial, le roi d’Espagne annonce à Don Pélage que Rodrigue n’accepte de partir en Amérique que si Prouhèze revient. En pleine mer et face à Mogador, Rodrigue imagine que Prouhèze, qu’il a suivie, a cédé à Camille. À l’intérieur de la forteresse, Camille et Prouhèze se déchirent. En Sicile, Doña Musique rencontre, par hasard, le vice-roi de Naples, qui entend la petite «musique» qui émane du cœur de la jeune femme: «Mon chant est celui que je fais naître.» À Mogador, Don Camille remet à Rodrigue la réponse de Prouhèze: «Je reste. Partez.» Camille reproche à Rodrigue de s’être, d’emblée, donné la tentation comme interdite. Mais Rodrigue demande plus que l’amour humain; il veut l’union pareille des âmes et des corps. Prouhèze restera avec Camille, comme une figure de la destinée de ce dernier. La lune éclaire «l’ombre double» des amants; Prouhèze sait que leur séparation physique ne peut empêcher leur union mystique dans l’absence essentielle qui définit la créature. «Jamais je ne pourrai plus cesser d’être sans lui et jamais il ne pourra plus cesser d’être sans moi.»

Troisième journée. Dix ans plus tard, peu après la bataille de la Montagne-Blanche (1620). En hiver, dans l’église de Saint-Nicolas, à Prague, Doña Musique, enceinte, prie Dieu et le loue. Les Saints défilent et s’expriment chacun à leur tour; les Saxons et Luther incarnent la contradiction vivante de l’Europe, la négation qui entraîne les soldats du Christ; car l’ordre parfait, l’harmonie ne se trouvent qu’en Dieu. Doña Musique attend, certaine que l’avenir se déroulera selon l’ordre du Grand Livre. Au large de l’Amérique se déroule une scène burlesque: Don Léopold Auguste remet en cause toutes les découvertes. Son interlocuteur, Don Fernand apporte la lettre de Prouhèze à Rodrigue, qui ne lui est jamais parvenue (voir Première Journée). Au large de l’Orénoque, Don Rodrigue, vice-roi des Indes, envoie Almagro prendre par l’épée l’Amérique du Sud, en franchissant l’isthme de Panama. Dans une longue scène, Prouhèze ou plutôt l’âme de Prouhèze, guidée par son ange gardien, voyage aux confins de la vie et de la mort. Elle aspire à rejoindre le néant mais l’appel secret de Rodrigue la retient — «Sans mains, sans yeux, il y a quelqu’un qui m’a rejointe amèrement dans le désert!» —, passion qui, par la tentation même du péché, les rapproche de Dieu. Prouhèze se métamorphosera en étoile, en guide spirituel de son époux mystique, Rodrigue. Celui-ci a relié l’Ancien au Nouveau Monde; mais, au-delà de l’isthme de Panama, franchissant l’Océan Pacifique, il devra aussi parcourir l’Asie pour faire naître au seul Dieu les populations ignorantes de la bonne parole. Derrière Prouhèze et l’Ange, un écran géant renvoie l’image du Ciel où se dessine l’image de l’Immaculée Conception. Dans son palais de Panama, Rodrigue reçoit, enfin, la lettre écrite par Prouhèze dix ans plus tôt. À Mogador, après la mort de Don Pélage et lors d’une révolte des troupes, Prouhèze s’est mariée avec Camille. Sa fille, Doña Sept-Épées, ressemble à Rodrigue. Camille, surnommé Ochiali le renégat, a embrassé l’islam et renie le Christ: «Je suis la brebis bien perdue que les cent autres à jamais ne suffisent pas à compenser.» Rodrigue arrive devant les côtes de Mogador. Prouhèze vient en ambassadrice lui transmettre le message d’Ochiali: si Rodrigue retire ses troupes, elle partira avec lui; sinon, elle mourra avec les Mores dans l’incendie de la citadelle. Elle demande à Rodrigue de la délier de la promesse qui les unit, de la laisser renaître en esprit, purifiée de l’amour qui l’empêche d’atteindre l’au-delà. Il ne dit pas le mot qui l’aurait retenue et elle laisse sa fille sous sa garde.

Quatrième journée. «Sous le vent des îles Baléares». Dix ans plus tard, alors que Prouhèze est morte, Rodrigue, à bord d’un vieux bateau, fabrique et vend des images saintes après la disgrâce royale que lui valut son départ du Nouveau Monde. Il a perdu une jambe au Japon. Quant à Doña Sept-Épées, avec son amie la gentille Bouchère, elle projette de délivrer les Espagnols captifs des pirates barbaresques en Afrique. Le Roi a déjà envoyé Jean d’Autriche, le fils de Doña Musique, combattre les Turcs. Sept-Épées et Jean semblent devoir s’aimer d’un amour impossible. Le Roi met à profit les rumeurs de victoire de l’Invincible Armada pour tromper ce Rodrigue infirme dont la superbe l’indispose: il imagine un subterfuge pour le convaincre de prendre en charge le gouvernement de l’Angleterre. Rodrigue, circonvenu par l’Actrice, semble se laisser tenter, quand Sept-Épées l’appelle à l’aide en évoquant le douloureux souvenir de Prouhèze. Mais, par l’offre du Roi, il se sent appelé à une plus vaste tâche: «élargir le monde», restaurer l’harmonie cosmique. Dans sa cour figée et hypocrite, le Roi remet à Rodrigue la charge postiche de vice-roi d’Angleterre. Sept-Épées se sauve à la nage du vaisseau de son père. La même nuit, Rodrigue, enchaîné à un mât, subit les moqueries du soldat auquel il appartient après avoir été fourvoyé par le Roi. Sept-Épée lui a écrit une lettre: quand elle atteindra le vaisseau de Jean d’Autriche, sur le point de livrer la bataille de Lépante elle fera tirer un coup de canon. Rodrigue se plaint de sa destinée au père qui maria Prouhèze et Camille: «Tout cela un jour vous sera expliqué», lui réplique ce dernier. Une vieille religieuse achète Rodrigue, déchu, pour qu’il serve, au plus bas degré, les œuvres de sainte Thérèse. On entend un coup de canon.

Critique

Paul Claudel écrit le Soulier de satin de mai 1919 à décembre 1924. Sur le double plan de l’action et de la dramaturgie, la pièce accomplit l’œuvre tout entière de Claudel, qui y voyait son «testament sentimental et dramatique» (1926). Le drame du sacrifice, qui sous-tend l’ensemble de son œuvre, trouve enfin son explication et sa justification: Rodrigue et Prouhèze sont réunis malgré, voire à cause de leur séparation; ils donnent un sens à la contradiction essentielle qui déchirait Mesa et Ysé dans Partage de midi et Sygne dans l’Otage. Dans le Soulier de satin, se rejoignent toutes les expériences dramaturgiques déjà réalisées dans une perspective anticlassique, dans la continuité de Shakespeare ainsi que de Calderón et par le recours à des techniques cinématographiques. Le Soulier de satin les réunit, les résume et les dépasse en une somme qui suggère l’invisible au travers du visible frappé d’illusion — comme en témoigne le caractère délibérément artificiel de la mise en scène.

Le nœud de l’intrigue et l’évolution de l’action sont contenus en germe dans la tirade initiale du jésuite (Prologue). L’exposition lance les grands thèmes de l’œuvre: la poésie des éléments naturels (l’eau, le souffle, le feu et le ciel) et la grande pulsion primordiale de la mer rythmant l’ouverture et l’unification de l’espace (les continents, l’océan, le ciel et les constellations). Crucifié — tel le Christ sur sa croix — sur la mer, figure de l’illimité et milieu originel, le jésuite veut intercéder en faveur de Rodrigue. La forme dramatique renvoie à la messe: le jésuite célèbre la Création; choisir le mal, c’est se séparer de la Création, choisir le bien, c’est la célébrer poétiquement. Tout désir traduit un manque révélateur d’une quête de l’Être. Tel est le sujet du drame: c’est bien par les voies détournées de la passion pour une femme interdite que Rodrigue ira vers le spirituel. Au dénouement, il se retrouvera enchaîné, lui aussi, à un mât. L’action est donc encadrée par ces deux épisodes, où les deux frères complémentaires, le jésuite et le conquérant, sont crucifiés.

Quand la pièce commence, le destin des personnages est déjà scellé: Rodrigue et Prouhèze se sont déjà rencontrés et ils s’aiment de toute éternité. Ils veulent trouver la Joie mais ils comprendront que le corps demeure impuissant à la leur accorder: leur mariage mystique se réalisera dans l’au-delà. La progression de l’action suit le dépouillement de Rodrigue qui épure sa passion pour Prouhèze. Dieu utilise la femme et le désir pour guider l’homme selon ses voies: Rodrigue aime dans Prouhèze son essence, donc Dieu. Elle incarne la promesse du Christ qui est venu annoncer la Bonne Nouvelle: au terme du pélerinage qu’est la vie, l’homme réintégrera l’Éden, le lieu de la suprême harmonie dont il fut chassé à cause du péché originel. Au cœur de la pièce, l’intensité dramatique culmine dans la troisième journée (scène 13). Dix ans se sont écoulés après leur première séparation; Rodrigue répond à la fameuse lettre de Prouhèze et la revoit une dernière fois avant sa disparition. Triomphant de sa jalousie et de ses rancœurs contre Ochiali, il la reconnaît pour ce qu’elle est et il accepte que la femme médiatrice soit aussi la femme interdite, l’«étoile» à jamais inaccessible. Elle lui demande de la délier de la promesse charnelle pour lui ouvrir les voies du spirituel. Ainsi se clôt la montée vers le drame passionnel mais dix ans seront à nouveau nécessaires à Rodrigue pour qu’il atteigne l’état d’abaissement le plus total. À l’inverse des héros de Partage de midi, Prouhèze et Rodrigue ont compris qu’ils ne pouvaient être l’un à l’autre que dans l’absence et le sacrifice. La théologie claudélienne impose donc une vision résolument optimiste des Écritures: l’amour sauve l’homme; comme l’amour du Christ, il possède une fonction de médiation vers le spirituel.

À l’image de Violaine (voir l’Annonce faite à Marie), Prouhèze apparaît d’abord comme une jeune femme fraîche, amoureuse de la vie et de Rodrigue. Elle n’a rien d’un modèle de vertu quand elle remet son soulier à la Vierge et lui demande protection. Comme Ysé dans Partage de midi, elle suscite l’amour de trois hommes, incarnation de trois points de vue différents sur le monde: Don Pélage, l’homme du passé, Camille, l’anarchiste proche d’Avare (voir la Ville) et Rodrigue. Mais elle a déjà choisi et elle ne cessera d’entretenir avec Rodrigue un dialogue d’âme à âme. À mesure que l’action progresse, elle se leste de la densité dévolue à toutes les femmes claudéliennes. Quand son Ange Gardien lui fait percevoir l’au-delà (III, 8), Prouhèze comprend que la conquête du monde doit aboutir à l’établissement parfait de la chrétienté dans l’ordre du sens. En outre, l’Ange Gardien lui apprend que son désir n’allait pas contre la loi, qu’il entrait dans les desseins de Dieu: car il existe deux sortes d’âmes, les âmes simples, en harmonie immédiate avec la Création (Musique, Sept-Épées), et les âmes complexes (Prouhèze et Rodrigue), qui atteignent le divin par des voies obliques. Initiée aux mystères de l’au-delà, Prouhèze abandonne la conception austère, janséniste, du péché, pour se convertir à une autre tradition, plus humaniste, celle de François de Sales. L’ange la baptise alors dans les eaux primordiales de la connaissance, les eaux de la naissance, de la mort et de la résurrection: «C’est l’effervescence de la source qui s’empare de tous mes éléments pour les dissoudre et les recomposer.» Alors que dans la première partie de la scène, le dialogue entre l’ange et Prouhèze progressait en stichomythie calquant l’instruction du néophyte, dans le deuxième mouvement, le verset claudélien exprime le paroxysme de l’exaltation atteint par l’héroïne. Il reproduit le souffle de l’âme qui se connaît enfin elle-même, ou mieux qui se reconnaît en passant de l’autre côté du miroir. Si Rodrigue appelle la symbolique chrétienne de la Passion, la figure féminine de Prouhèze est liée à l’élément liquide, à la régénération du baptême. À l’inverse de Tête d’or, Rodrigue ne cherchera plus à conquérir le monde: il connaît tous les degrés de la déchéance terrestre jusqu’à l’humiliation finale en passant par la création spirituelle. Au début de la pièce il n’a rien d’un saint, bien au contraire; il vit la contradiction du conquérant de l’impossible: il veut tout, le pouvoir absolu et l’amour. Sa destinée reproduit donc le parcours du catholique qui doit se déprendre des biens de ce monde pour aller vers le spirituel, puisqu’il finira comme serviteur de sainte Thérèse d’Avila.

Quels sont les principes qui ordonnent la composition de la pièce? D’une part, la volonté de totalité oriente le déroulement de l’action: l’espace géographique symbolise la quête spirituelle. D’autre part, la nature encyclopédique du drame met en scène toutes les expériences possibles. En effet le Soulier de satin est un drame «catholique» — adjectif à prendre dans le sens d’«universel» que lui donne Claudel. L’homme tend à détruire l’harmonie originelle. Le conquistador doit restaurer l’ordre catholique perdu. Le couple constitué par Prouhèze et Rodrigue donne à voir une destinée catholique, emblématique de la condition humaine pour deux raisons: selon Claudel, le chrétien pousse le Désir à son paroxysme; en outre, l’espace de la chrétienté désigne le lieu où s’accomplit la Création continuée de Dieu. Rodrigue est séparé de Prouhèze dans l’espace qui définit le lieu de la conquête du visible. Le dramaturge élargit donc les données spatio-temporelles à l’ensemble du cosmos et met en récit l’entrelacs des destinées, de l’Europe au Nouveau Monde, en passant par l’Afrique et l’Asie, sur tous les champs de bataille où Rome affronte l’Hérésie ou le Paganisme. L’action s’accomplit en un siècle, même si l’ordre de la fiction bouleverse parfois celui de l’Histoire: de 1522, moment où Cortez fut nommé capitaine général et gouverneur de la Nouvelle-Espagne par Charles Quint, à 1620 où eut lieu la bataille de la Montagne Blanche (qui, près de Prague, opposa les Tchèques aux partisans des Habsbourg et vit la victoire de ces derniers ainsi que de la Contre-Réforme) en passant par 1571, année de la bataille de Lépante, et par 1580, date de la défaite de l’Armada. Plusieurs rois d’Espagne se sont succédé: Charles Quint puis Philippe II et III. Claudel se moque des mauvais politiques, de la morgue ridicule des Grands et du Roi, qui sont représentés, dans la quatrième journée, sur un ponton en équilibre instable (image probable des gouvernements de la IIIe République). La mégalomanie criminelle du souverain et de son immense Armada est évoquée avec une ironie cruelle. À l’inverse, même si des troubles, des massacres et des pillages se produisent, les conquérants s’imposent comme des êtres de passion, des idéalistes forcenés comme Almagro: «C’est à toi, lui dit Rodrigue, qu’il est réservé de fermer les portes de l’Inconnu et dans la tempête et le tremblement de terre de poser le mot FIN à l’aventure de Colomb» (III, 3). En un sens, le conquistador justifie la politique colonialiste des souverains de la Renaissance et leurs ambitions démiurgiques. Comme Colomb, figure du Christ, Christophe-Christophoros, le conquistador a pour mission d’apporter la bonne parole aux infidèles. Dans l’Europe de la Réforme, il faut que les Saxons protestants se défassent de leur esprit procédurier et acceptent de ne rien attendre d’autre de la vie que son néant. En Afrique, les musulmans méconnaissent le message du Christ. Le conquistador rassemble les peuples et les maintient sous une autorité politique unique: «C’est pour qu’il n’y ait pas de trou que j’ai essayé d’élargir la terre. Le mal se fait toujours dans un trou» (IV, 8). Rodrigue est donc à la fois le conquistador, l’amant et l’artiste. Mais la femme réunit le charnel et le spirituel: elle s’impose comme le principe d’unification, ainsi qu’en témoigne la vocation de Doña Musique, incarnation de l’harmonie cosmique: «Qu’importe le désordre, et la douleur d’aujourd’hui puisqu’elle est le commencement d’autre chose» (III, 2). Elle permet à l’âme du vice-roi de Naples d’exprimer sa nature. Leur couple symbolise le principe de l’unité dans la transparence.

Revenons, à présent, à la nature encyclopédique du drame. Pour réparer la perte du sens, le poète selon Claudel doit tendre «l’immense rêt de [s]a connaissance», rassembler tout ce qui est, pour faire renaître le monde à sa vraie nature. Le Soulier de satin constitue l’aboutissement de la pensée claudélienne: le poète catholique a pour vocation de recenser l’ensemble de la Création pour louer Dieu, célébrer la Création et chanter le «credo des choses visibles et invisibles». Plus que de connaissance, Claudel parle de «co-naissance»: exprimer la totalité du monde, c’est la faire naître à ce qu’elle est, retrouver le sens que Dieu a voulu lui donner. Le Soulier de satin s’impose alors comme un drame baroque qui intègre la réflexion sur l’amour et sur les conditions mêmes de la représentation poétique de la Création. Il répond donc à la question fondamentale du dramaturge catholique: peut-on dire l’Œuvre de Dieu? Et il résout ainsi la contradiction essentielle de Claudel en instaurant un système complexe de reflets. La multiplication épique des personnages historiques et allégoriques ne conduit pas à l’éclatement de l’intrigue, mais permet de réunir tous les fils des destinées. La construction se creuse en abyme: non seulement la pièce se désigne elle-même comme artificielle pour suggérer ce qui appartient au domaine de la représentation, mais l’espace scénique s’ouvre sur un «troisième lieu», la mise en scène fait appel à la musique et au cinéma. La musique ponctue les prises de parole déclamatoires des politiques ou commente les tourments des acteurs du drame. L’écran de cinéma ouvre sur l’espace cosmique. L’unité globale résulte de l’intégration des données les plus diverses: l’être humain incarne à la fois le simple, comme individu, et le multiple, dans la société qui se calque sur la communauté des saints. La multiplication des plans se fonde donc sur une esthétique du dévoilement: le lecteur ne comprend pas toujours l’importance immédiate de tel ou tel personnage, de telle ou telle donnée; il les intègrera dans une relecture rétrospective de l’ensemble. En outre, Claudel diversifie les genres: il convoque sur scène le merveilleux chrétien avec l’apparition des saints et de l’ange gardien de Prouhèze, il alterne les scènes dramatiques et les épisodes burlesques. Le verset donne l’unité de rythme mais pas de ton; il n’exclut pas la diversité des modulations, du prosaïque au mystique. Le Soulier de satin intègre toutes les formes de comique et porte la dérision sur la pièce elle-même; l’humour résorbe les tensions et relativise l’importance des enjeux. La multiplication des points de vue et des esthétiques traduit l’insuffisance de l’art à reproduire la réalité telle qu’elle est vraiment, et trahit l’illusion du référentiel unique: pour le dramaturge catholique, le visible, ce n’est pas le réel mais seulement son image. Le drame consiste dans la nécessité d’aller au vrai au travers de l’artifice. Le Soulier de satin s’impose à la fois comme un drame historique puisque Claudel ancre ses personnages dans un décor réaliste inspiré par ses propres voyages au Portugal et en Espagne et comme une pièce qui révoque en doute la notion même de réalité.

Ainsi, la multiplication des indications scéniques (a priori superfétatoires pour un lecteur qui n’imagine pas vraiment sur scène un texte de quelque six cents pages) repose-t-elle sur une vision du monde. Outre les nombreuses didascalies qui renvoient au travail du régisseur, des machinistes et des acteurs, certaines figures allégoriques interviennent sur le plateau: la première journée s’ouvre sur l’intervention de l’«Annoncier» et l’ultime entrevue de Don Pélage et de Prouhèze est précédée par un «déménagement général» sur scène orchestré cette fois par «l’Irrépressible»: «vous savez qu’au théâtre nous manipulons le temps comme un accordéon, à notre plaisir, les heures et les jours sont escamotés» (II, 2). La distance introduite est affirmation d’un ordre tout humain, celui de la création artistique. Elle ne se moque pas de la représentation: elle la désigne pour ce qu’elle est, l’imitation de la réalité qui est, elle aussi, la scène d’un théâtre. Ainsi la création artistique mime le mouvement de la Création divine. On comprend mieux, dès lors, pourquoi Rodrigue transparaît dans les images de saints qu’il vend à la fin de sa vie: il se projette dans ses dessins et l’expression artistique est ici conçue comme le portrait de l’artiste. Quant à sa fin dérisoire et tragique, grandie par son humiliation, elle incite à renouveler la conception du héros; il semble moins moqué qu’apaisé. Dans les fers, Rodrigue sera sauvé par son humour. «C’est le sentiment de mon insuffisance complète au terme d’une longue carrière qui anime d’un sentiment ironique et bouffon mes dernières œuvres», écrit Claudel en 1931. Le Soulier de satin donne ainsi à voir la complexité de l’humain au travers de ses grandeurs et de ses faiblesses; en restituant avec diversité et cohérence un panorama symbolique de la destinée humaine, il accomplit la promesse virtuelle de toute l’œuvre.

V. ANGLARD

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994