Poésies

Poésies

POÉSIES. Recueil poétique de Stéphane Mallarmé (1842-1898), publié à Bruxelles chez Deman en 1899, en une édition à laquelle le poète travaillait au moment de sa mort.

Un premier recueil, intitulé les Poésies de Stéphane Mallarmé avait paru d’avril à octobre 1887 aux Éditions de la Revue indépendante, qui reproduisait en un luxueux fac-similé photolithographique le manuscrit définitif de l’auteur. Il ne comportait que deux poèmes inédits (“le Pitre châtié” et “Ses purs ongles […]” — également appelé “Sonnet allégorique de lui-même” ou “Sonnet en — yx”), tous les autres ayant été l’objet de publications antérieures dans diverses revues (l’Artiste; le Parnasse contemporain [un ensemble de dix poèmes en 1866]; Lutèce [une demi-douzaine de poèmes recueillis par Verlaine à l’occasion d’un article sur les «Poètes maudits» en 1883]; la Revue critique; Éventail; la Revue indépendante, etc.). En 1887, le poète autorisa la publication de l’Album de vers et de prose (Bruxelles à Librairie nouvelle et Paris à la Librairie universelle), version moins luxueuse et de prix plus abordable du recueil précédent. En 1893, la Librairie académique Didier-Perrin et Cie donna une édition augmentée de Vers et Prose. Cette «réimpression académique» ne proposait cependant que des morceaux choisis de l’édition de 1887 devenue introuvable. Mallarmé accepta donc une nouvelle publication de ses Poésies chez Deman, publication pour laquelle il avait adressé à l’éditeur bruxellois une maquette dès 1894.

Dans les premiers poèmes du recueil, composés à partir de 1860, Mallarmé dialogue avec l’œuvre de Baudelaire. Le lecteur y reconnaît aisément des thèmes baudelairiens: la malédiction pesant sur le poète (“le Guignon”), déchiré entre deux postulations, l’Azur, Idéal inaccessible et “Ici-Bas” (“les Fenêtres”), l’Ennui (“Renouveau”, “Brise marine”), la prostituée (“Une négresse…”, “Angoisse”), l’invocation à Satan (“le Sonneur”). Mallarmé trouve chez le poète des Fleurs du mal tout un répertoire de motifs et une écriture fondée sur les correspondances. Mais son écriture, plus elliptique et plus heurtée, obéit à une démarche plus radicale: par exemple, si l’Azur provoque l’aspiration à le rejoindre (“les Fenêtres”), si le sujet croit pouvoir braver l’Absolu (“le Pitre châtié”) en un bain qui se révèle traître, il doit se résoudre à fuir un rêve qui le hante (“l’Azur”) et à trouver refuge dans la chevelure d’une femme, pour y plonger et trouver l’oubli de soi (“Angoisse”, “Tristesse d’été”). L’évidence du Néant s’impose: «Le ciel est mort.»

Dans Hérodiade, la «Froide enfant» se détourne de l’Azur pour se replier sur son intériorité virginale et attendre l’inconnu. L’Après-midi d’un faune réduit la possession des nymphes à un rêve et une pure création esthétique. Igitur affirme enfin le Néant et proclame haut la mort de Dieu. Désormais, le poète dialogue avec le Néant.
Bien qu’il ambitionne de ne se consacrer désormais qu’au Livre, Mallarmé continue d’écrire, souvent poussé par les circonstances. La seconde partie du recueil se partage en trois tendances. Les «Hommages» et les «Tombeaux», auxquels il faut adjoindre “Prose [pour Des Esseintes]”, se fondent sur l’opposition entre le poète et la foule (voir sur ce sujet Divagations) et affirment la contingence de la mort, qui n’empêche pas le poète de se survivre à lui-même dans son œuvre. Le poème importe avant tout: même si «l’ombre menace de sa fatale loi / Tel vieux rêve», la poésie témoigne du génie, l’écriture venant démentir le vide inscrit dans la «fenêtre». Cette victoire illusoire et mensongère du poème, lieu où rien ne s’accomplit que le poème (“Sonnet en -yx”; “Prose”) n’interdit pas une inspiration plus légère en apparence: le souffle d’un éventail tout aérien (“Éventail”, “Autre Éventail”), ou un «tourbillon de mousseline» (“Billet à Whistler”) habitent le vide, le blanc, le temps du poème, tout en étant liés à une image de la femme, réduite à la chevelure où le poète-faune plonge pour «semer de rubis le doute» (“la Chevelure”) ou «expirer» (“Quelle soie”). Le dernier sonnet du recueil vient, peut-être, assurer un équilibre entre ces deux tendances, le rêve projeté sur le néant («l’antique amazone») et la réalité où le rêve vient sombrer (la femme de chair).

Cette présentation chronologique ne correspond pas à l’ordre adopté par le poète dans son recueil. L’indice le plus probant est fourni par “Salut”, qui fait de «Rien» le terme inaugural. Ce rien qui réapparaît dans “Rondels”, en opposition au projet et au rêve, ou dans le “Billet à Whistler”, rien aérien, associé non à des «rafales», mais à une danseuse qui «puisse […] / de sa jupe éventer Whistler». Le rien est ainsi l’arabesque dessinée dans un mouvement et dans un souffle sur une surface, un court instant: il devient écume, autre manifestation mallarméenne de la trace (“Salut”, “Victorieusement fui”, “Au seul souci de voyager”), mousse fragile qui recouvre des profondeurs de néant où sombrer (“À la nue accablante”). Les motifs de la guirlande ou de la dentelle appartiennent au même réseau thématique qui s’actualise en des métaphores à registre maritime et/ou vestimentaire aux connotations textuelles évidentes. Saluer, lever une coupe de champagne pour porter un toast, c’est rappeler l’oralité de la poésie où se confondent le verre et le vers, la coupe et la coupe, et montrer la surface étale d’un liquide où viennent éclater des bulles de néant — la poésie. Le retour sur soi de la poésie est bel et bien constant dans le recueil. “Le Vierge, le Vivace et le bel aujourd’hui” dit une surface blanche impolluée et montre le cygne / signe déchiré entre deux postulations: «la région où vivre» («là-bas» de “Brise marine”, l’«inutile gisement» annoncé par l’oiseau à Vasco de Gama) et «l’espace infligé à l’oiseau qui le nie». La fiction (l’anecdote narrée) devient allégorie de l’écriture du texte: l’espace désigné est espace de mots (“Prose”). Le déictique («Cette écume», “Salut”; «Ce lieu», “le Vierge, le Vivace”) désigne le poème lui-même qui réfère à l’acte qu’il est, givre impalpable dispersé sur «l’horreur du sol», blancheur jetée sur la blancheur. Voici le lecteur invité à ce voyage de la surface dissimulant en ses profondeurs une agonie perpétuelle.

Rien, car la réalité est niée («Toute l’âme résumée»), car la présence incarnée s’efface pour que le poète se confonde avec son œuvre dans l’éternité (“Tombeau d’Edgar Poe”). Ce rejet radical du monde (voir Divagations) permet l’accès au mystère, qui est la beauté de l’univers révélé à la conscience pure. Certains poèmes s’achèvent sur un déplacement du point de vue, depuis l’humain jusqu’au cosmique (“Sonnet en -yx”, “Quand l’ombre menaça”), offrant l’image d’une totalité structurée, métaphore du poème. D’autres font du végétal qui s’épanouit (“les Fleurs”, le «bosquet» de “Toast funèbre”, les «lis» de “Prose”) des métaphores de ce paradis verbal «humble et large» auquel le poète accède. C’est pourquoi, enfin, parce que le poème n’offre que des re-présentations qui se superposent à une ignorance (“Toast funèbre”), cette fleur ou ces diamants restent sans effet sur le visage de la dormeuse à son éveil (“Rondels I”). Ces rêves ne sont que des mots jetés sur l’absence.

Dans la coupe de “Salut” se noie «une troupe / De sirènes mainte». Cette sirène, qui hantera la poésie d’Apollinaire, puis celle de Desnos, représente la poésie qui habite la profondeur inaccessible sinon au risque de la mort. Le soleil, à cet égard, qui va jusqu’à rythmer l’écriture mallarméenne dans l’alternance du Faune et d’Hérodiade, concentre en lui les diverses postulations de la poésie: ou, levant, il combat «la lampe angélique» (“Don du poème”), ou, à son zénith, élevé, il échappe au poète qui est en rupture avec lui (“Renouveau”) et se plante dans un azur ironique au point que le poète désire le voiler (“l’Azur”), ou, plongeant, il est l’objet d’une «langueur infinie» (“Soupir”), simple «gloriole / Haute à ne la pas toucher / Dont maint ciel se bariole / Avec les ors de coucher» (“Petit Air I”). La poésie peut être reconquête de ce grand éclat pour la Terre et la gloire de l’homme (“Quand l’ombre menaça”). Mais il revient avant tout à la femme de manifester, par l’ouverture de sa chevelure rayonnante, l’éclat d’un feu intérieur. La chevelure solaire accomplit «l’exploit / De semer de rubis le doute qu’elle écorche / Ainsi qu’une joyeuse et tutélaire torche» (“la Chevelure”). L’éros substitue au manque une possession toute terrestre investie des pierreries si chères au poète. L’Ophélie jamais noyée hante ainsi la surface des poèmes (“À la nue accablante tu”), apportant la joie et ses rires libérateurs. Aérien, susceptible de s’ouvrir et de se refermer, de se donner et de se dérober, d’être pli métaphorique du livre à faire qui en un éclair fait voir le mystère, l’éventail, instrument féminin, ou sa version dégradée de chiffon à ménage, métamorphose la froide glace où est pris le cygne/signe en un rire floral libérateur. Le versant érotique mallarméen s’oppose ainsi au précipice où sombre, en un désastre, le poète.

Dans les premiers poèmes, le texte est très souvent narratif (récit d’allure mythique dans “le Guignon”; récit allégorique, articulé autour d’un «ainsi» dans “les Fenêtres”). Les étapes d’un devenir sont nettement mises en place (dans “Renouveau”: «Le printemps», «Puis je», «J’attends», «Cependant») et dans ce cadre temporel la pensée s’énonce clairement. Mais, dans les poèmes postérieurs à la crise d’Igitur, l’anecdote ou l’intertexte baudelairien cèdent le pas au tout petit rien, parfois bien prosaïque. Souvent, le poème n’est dicté que par une humble circonstance, voire fondé sur un simple geste — d’une chevelure, d’un éventail, ou de Mme Mallarmé époussetant un miroir: le poème se déploie alors comme un commentaire gravitant autour de ce rien (le présent de l’indicatif est alors un temps mental). Mais la présence de ce rien peut s’inscrire plus subtilement dans une tautologie (fondée ici sur l’étymologie) où le vers et l’écriture qui le porte semblent se replier sur eux-mêmes: «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx.» Dès l’ouverture, le “Sonnet en -yx” devient allégorique de lui-même: cette autoréférence chasse du poème toute réalité et affirme la nature symbolique de la poésie. La suite du poème conjuguera ensuite cette présence en cours d’effacement («L’Angoisse [ – ], ce minuit [ – ] soutient [+] lampadophore [+] Maint rêve [+] vespéral [ – ] brûlé [ – ] par le Phénix [+] que ne recueille pas de cinéraire amphore [ – ]»). Rien n’a lieu que le lieu, dans une suite d’affirmations toujours niées. Privée d’objet, la poésie se célèbre elle-même: les «tombeaux», comme le geste d’élévation de la coupe ou du verre/vers, appartiennent à une liturgie poétique (voir Divagations) où, au-delà de la mort qu’ils nient, en opposition à une foule ignorante que Mallarmé traite avec ironie (“le Tombeau d’Edgar Poe”, “Tombeau” de Verlaine), les poètes désincarnés sont les officiants spirituels d’un culte nouveau qui s’affuble volontiers de l’imagerie catholique qu’il intègre et dépasse (“Sainte”).

Mais ce culte du beau, en l’art nouveau, est-il réservé à une élite? On sait la formule qui condamne dans les «hérésies artistiques, “l’Art pour tous”»: «Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s’enveloppe de mystère» (l’Artiste, 15 septembre 1862). L’hermétisme mallarméen trouverait là son plus sûr fondement: fermée, l’œuvre retrouve sa nature religieuse et sacrée. Il est vrai que l’intransigeance du poète — exigence de pureté, impuissance à l’atteindre qui peut mener à l’abandon à la matière ou au suicide (“le Sonneur”) — est à la mesure d’un tel projet. Cependant, le poète ne renonce pas à être lu: l’hermétisme est moins une interdiction faite au lecteur d’accéder au mystère qu’un élément constitutif du mystère poétique lui-même: «Donner un sens plus pur aux mots de la tribu» (“le Tombeau d’Edgar Poe”) ne signifie pas que l’on refuse de communiquer avec autrui. Le refus, du reste, viendrait plutôt des membres de la «tribu», hésitant à se heurter aux multiples difficultés du poème: syntaxiques (oppositions, retard calculé ou nouveau départ, constructions équivoques [fin de “Toast funèbre”, “Petit Air I”], enchevêtrement des propositions, supériorité donnée au nom sur le verbe dans les poèmes de la deuxième période); sémantiques (étymologisme, polysémie, privilège de l’abstrait sur le concret, très compréhensible dans une poésie qui efface toute réalité); phonétiques, rythmiques et prosodiques (utilisation du monosyllabe en début ou fin de période pour surprendre le lecteur par une forte rupture, utilisation des enjambements et rejets, hésitation provoquée par le signifiant [«cela» dans “À la Nue”], accentuée par l’oralité de la parole poétique («Paphos» rime avec «triomphaux» ce qui invite à le lire «pas faux» dans “Mes bouquins refermés”); rhétoriques (adjectifs métonymiques: voir “Billet à Whistler”; “Salut”; “le Vierge, le Vivace”), métaphores qui se superposent dans “le Pitre châtié” où l’amoureux est aussi poète et baigneur, ou qui s’enchevêtrent dans le “Tombeau de Charles Baudelaire” où la chevelure-flamme se mêle à la chevelure-femme de la prostituée)… Cette poésie, qui épouse le cours d’une pensée en heurt à de multiples circonstances et incidentes, est avant tout allusive (voir la thématique de la dentelle, de la gaze, du voile…): il s’agit de «peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit» (octobre 1864, à Cazalis). Mais, lucide, elle sait aussi être ironique: «Hyperbole» ouvre “Prose” et le rend suspect d’une fausse plénitude rhétorique. L’hésitation — la marche hésitante (“M’introduire dans ton histoire”) — est reine en ces poèmes qui de «balbutiement, ici refoulé dans l’emploi d’incidentes multiplié, s’enlève en quelque équilibre supérieur, à balancement prévu d’inversions» («le Mystère dans les Lettres», Divagations). Il revient au lecteur, cédant à «une ivresse belle, sans craindre même son tangage» (“Salut”) de trouver cet équilibre, tel qu’en lui-même…

D. ALEXANDRE

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994