Notre Dame de Paris

Notre-Dame de Paris

NOTRE-DAME DE PARIS. Roman de Victor Hugo (1802-1885), publié à Paris chez Gosselin en 1831. On considère comme définitive la huitième édition parue chez Renduel en 1832. Hugo tira du roman un livret en quatre actes, mis en musique par Louise Bertin et représenté sans succès à l’Opéra en 1836, la Esméralda.

Quatrième grande prose de Victor Hugo, alors que Balzac vient de faire en 1829 son entrée officielle avec les Chouans et que Stendhal a publié en 1830 le Rouge et le Noir, ce roman, sous-titré «1482», mais mettant en perspective la révolution de Juillet, emprunte à Walter Scott les prestiges du roman historique pour mettre en scène la transition du Moyen Âge à la Renaissance, et place une fiction chargée de romanesque au service d’une philosophie de l’Histoire.

Synopsis

Le 6 janvier 1482, jour de la fête des Fous, on donne dans la grande salle du Palais de Justice de Paris un mystère du poète Gringoire, alors que sur le parvis de Notre-Dame danse la bohémienne Esmeralda. Quasimodo, le sonneur disgracieux de la cathédrale, essaie de l’enlever sur l’ordre de l’archidiacre Claude Frollo. Le capitaine Phoebus de Châteaupers la sauve. Esmeralda, elle, sauve en l’épousant Gringoire, prisonnier des truands alors qu’il s’était égaré dans la cour des Miracles (livres I-II).

Nous sont présentés Notre-Dame, le chef-d’œuvre gothique, et, vu du haut de ses tours, le Paris médiéval. Le hideux Quasimodo vit au milieu de ses cloches. Mis au pilori pour avoir attaqué Esmeralda, il en tombe amoureux quand elle vient lui offrir à boire. Frollo, de son côté, est dévoré de passion pour la bohémienne (III-VI).
Esmeralda aime le beau Phoebus. Au cours d’un rendez-vous, le capitaine est poignardé par Frollo qui laisse accuser la jeune femme (VII). Condamnée pour meurtre et pour magie à cause des tours qu’elle fait avec sa chèvre Djali, Esmeralda doit faire amende honorable devant la cathédrale. Quasimodo l’enlève alors au sein de l’asile inviolable. Inquiets de sa disparition, les truands attaquent Notre-Dame, mais Quasimodo tue Jehan, le jeune frère de Frollo, et les archers mettent en déroute les assaillants (VIII-X).

Frollo s’empare d’Esmeralda, mais elle le repousse. Il la confie alors à une vieille recluse, la Sachette. Celle-ci reconnaît en elle son enfant perdue, et tente de la cacher. On reprend pourtant la bohémienne. Du haut des tours, son ravisseur assiste à son exécution; Quasimodo le précipite dans le vide, et va mourir dans le charnier de Montfaucon en étreignant le cadavre de «l’Égyptienne», alors que Gringoire continue d’écrire et que Phoebus se marie (XI).

Critique

Comme dans plusieurs de ses drames, tel Ruy Blas, Hugo place une figure féminine au centre de trois représentations de l’amour: autour d’Esmeralda, en effet, le désir maladif de Frollo, les appétits libertins de Phoebus et le dévouement passionné de Quasimodo déclinent leurs possibilités dramatiques. Mais ces personnages masculins valent aussi par leur signification historique. L’archidiacre incarne l’impérieuse Église théocratique, le capitaine, la nouvelle monarchie que Louis XI construit contre la féodalité traditionnelle, le monstre, le peuple enfant, sa force encore mal employée et sa laideur primitive. Alors que naît l’État moderne, s’affrontent peuple et Église, royauté et bourgeoisie, conflits qui préludent à leur redistribution dans une France nouvelle. De cette société en gestation sont exclus les marginaux, truands et bohémiens.

La composition organise tout un symbolisme. Si Hugo utilise les ressorts du mélodrame, c’est pour allier technique narrative et métaphysique: aux livres ténébreux — la théocratie, la caste, le dogme — s’opposent les livres lumineux — la liberté, le peuple, l’homme, la presse de Gutenberg. À l’éclat d’Esmeralda répond la noirceur de Frollo; au Phoebus solaire, Quasimodo, l’être de nuit. Les figures nocturnes tendent vers la lumière et tout le roman prend une valeur allégorique. Les misérables, l’archidiacre, le sonneur sourd et muet, la recluse, les truands, l’artiste Gringoire et la malheureuse Esmeralda entrent dans un combat qui est celui de la conscience humaine. L’intrigue se déroule en quelques journées, actes du drame. Le dénouement tragique interroge la vérité morale de l’Histoire. Hugo applique au roman les principes énoncés dans sa critique (1823) du Quentin Durward de Walter Scott. Il faut «enchâsser Shakespeare dans Homère», d’où, dans ce «microcosme», l’importance des tableaux, scènes et descriptions trop souvent portés au compte de la fantaisie ou du goût romantique, fussent-ils nourris d’une documentation d’ailleurs bien moins abondante qu’on ne l’a dit.

Au centre du dispositif symbolique est posée la question du savoir. Le roman dramatise les contradictions entre les systèmes interprétatifs et, au sein même de l’individu, entre le corps et l’esprit. Si le savant Claude Frollo, au pacte démoniaque près, reprend le mythe faustien de la tentation de la science, ce fruit défendu, il connaît surtout les affres intellectuelles et charnelles d’un Don Juan qui restera vierge. Être médiocre, Gringoire représente l’artiste aux prises avec les contingences. Jehan Frollo, ancêtre de Gavroche, meurt, par une ironie du sort, victime d’une histoire sur laquelle il n’a aucune prise, à l’aube des temps modernes, le crâne fracassé sur les pierres de la cathédrale. La féminité, cette énigme, se distribue entre les figures d’Esmeralda, de la Sachette et de Fleur-de-Lys, la fiancée de Phoebus. De toutes ces contradictions naissent la mise en scène d’un bonheur impossible et l’omniprésence de la jalousie. On meurt d’amour dans Notre-Dame de Paris.

Tous ces personnages sont pris dans une vaste mutation sociale, débâcle de la tradition. Si la dimension anticléricale est évidente, manifeste à travers la dénonciation des dogmes d’une Église sclérosée, Quasimodo, ancêtre de Gwynplaine (voir L’homme qui rit), appartient aussi par toutes ses fibres à la cathédrale, dont il est une pierre vive. Faisant corps avec ses cloches, réplique des gargouilles, il incarne hideusement la possibilité d’une régénération. Mythe d’un peuple à venir, il évoque l’avenir religieux de l’humanité.

Cet avenir est encore incertain. Aux Trois Glorieuses de 1830 fait écho l’assaut contre la cathédrale, autre Bastille. La monarchie vieillissante incarnée par un roi mourant ouvre cependant la voie à la modernité, les intellectuels se partagent entre l’offre de service (Gringoire) ou le refus (Frollo): ces analogies lient le roman à son époque de production, et répartissent les tensions d’un appel au renouveau, hors de toute synthèse rendue impossible par les complexes incertitudes de l’Histoire.

Les personnages collectifs et abstraits prennent le pas sur les individus. La foule grouillante, festive lors du mystère et de la fête, terrifiante lors de l’attaque épique des truands, la ville vue à vol d’oiseau, disposée autour de Notre-Dame et non pas de la Bourse moderne, mais surtout la cathédrale, véritable univers, sublime et fantastique, imposent leur dimension. Notre-Dame est un personnage épique. Si le livre III chante le «majestueux et sublime édifice», livre de pierre, le deuxième chapitre du livre V, «Ceci tuera cela», ajouté en 1832, annonce qu’à l’architecture, «jusqu’au XVe siècle le registre principal de l’humanité», succède la «révolution mère», celle de l’imprimerie. Notre-Dame se révèle «soleil couchant que nous prenons pour une aurore», alors que le livre devient «la seconde tour de Babel du genre humain».

Si les pages consacrées à Notre-Dame, assorties de la dénonciation des démolisseurs de monuments gothiques («Note» de 1832 reprenant des accents de l’article «Guerre aux démolisseurs» de 1825), semblent engager le roman sur les commodes chemins du pittoresque architectural, l’évidement de sa masse par l’Histoire se métamorphose en livre, la signification symbolique des dégâts que Quasimodo lui inflige pour la sauver des truands dépasse la réhabilitation du «barbare» art gothique. D’ailleurs, l’analyse du monument dégage sa valeur symbolique cohérente avec le reste des éléments fictionnels, puisqu’elle souligne son caractère de transition entre le roman et le gothique, comme le XVe siècle s’étend entre le Moyen Âge et la Renaissance. La décoration, «végétation capricieuse», les coins et recoins, les escaliers obscurs, tout confère à cette «bible de pierre» une dimension fantastique.

G. GENGEMBRE

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994