Les Fleurs du Mal

Fleurs du mal (les)

FLEURS DU MAL (les). Recueil poétique de Charles Baudelaire (1821-1867), publié à Paris chez Poulet-Malassis et de Broise en 1857. Une «Seconde édition augmentée de trente-cinq poèmes nouveaux» est publiée chez les mêmes éditeurs en 1861, et l’édition définitive chez Michel Lévy en 1868.

Le recueil fut l’objet d’un procès en août 1857 pour «offense à la morale religieuse» ainsi qu’à «la morale publique et aux bonnes mœurs». Baudelaire fut condamné à 300 francs d’amende et à la suppression de six poèmes — qui seront publiés dans le Parnasse satyrique du dix-neuvième siècle, à Bruxelles, en 1864, avant d’être repris avec d’autres pièces de circonstance dans les Épaves (Bruxelles, Poulet-Malassis, 1866). Cette œuvre majeure fut lentement mûrie par le poète qui, dès 1840, parle de ses «Fleurs singulières». Baudelaire avait fait plusieurs fois annoncer dans des revues la parution de son recueil sous les titres suivants: les Lesbiennes puis les Limbes.

Synopsis

Après une dédicace au «maître et ami» Théophile Gautier, le «poète impeccable», le recueil, contenant des textes de formes et de longueurs diverses, s’ouvre sur un poème intitulé “Au lecteur”: cette préface, long réquisitoire dressé contre le monde contemporain dont elle énumère les vices, s’achève sur la nomination du «plus laid, plus méchant, plus immonde» de tous, l’Ennui. La première section, intitulée «Spleen et Idéal», est de loin la plus fournie (quatre-vingt-cinq poèmes): les textes, de manière interne ou dans les rapports instaurés avec les poèmes voisins, reflètent la dualité posée dans le titre. La section suivante, «Tableaux parisiens», n’apparaît qu’à partir de l’édition de 1861 et contient dix-huit poèmes: la «fourmillante cité, cité pleine de rêves» (“les Sept Vieillards”), fascinante dans sa beauté et son horreur, invite à de multiples parcours, tant réels qu’oniriques. Réunis sous le titre «le Vin», cinq poèmes célèbrent ensuite la magie de l’ivresse, dispensatrice d’une liberté sans limites. Le titre de la quatrième section reprend celui du recueil; les neuf textes qui la composent sont placés sous le signe d’un érotisme pervers et morbide. Vient ensuite un ensemble de trois poèmes blasphématoires intitulé «Révolte». La section «la Mort» (six poèmes) constitue l’étape ultime de ce parcours poétique.

Critique

Dans les notes rédigées pour son avocat, Baudelaire insiste sur le fait que «le livre doit être jugé dans son ensemble». La construction du recueil, «ce parfait ensemble», est en effet complexe car elle offre la possibilité de plusieurs parcours de lecture. Le plus simple et évident est un parcours linéaire qui confère à l’œuvre une lisibilité de type narratif: sous cet angle, les Fleurs du mal racontent une histoire qui débute par la naissance du poète — relatée dans le premier poème intitulé “Bénédiction” — et s’achève avec sa mort — «Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!», s’écrie-t-il dans “le Voyage”, le dernier poème. Ainsi, «Spleen et Idéal» présente en quelque sorte une donnée de base: la condition humaine — que le poète, plus lucide que tout autre, vit de manière exacerbée — est tragique car l’homme aspire à l’idéal, auquel sont associées des images d’essor vertical (le vol de l’oiseau par exemple) et d’infini (la mer, l’azur), mais vit sous l’emprise du spleen, de cet ennui dévorant qui «dans un bâillement avalerait le monde» (“Au lecteur”) et change la terre «en un cachot humide» (“Spleen”). C’est le spleen qui l’emporte, comme semble déjà l’indiquer la préséance que lui accorde le titre de la section et comme le confirment les titres des poèmes qui la composent: l’un d’eux s’intitule “l’Idéal” contre quatre qui reprennent le titre “Spleen”; dans l’ensemble, c’est un lexique de la douleur et de la mort qui domine (“le Guignon”, “le Possédé”, “Obsession”, “le Goût du néant”, “Alchimie de la douleur”, etc.). Le cheminement de cette première section obéit donc à une progression tragique — là encore, certains titres sont éloquents: “l’Irréparable”, “l’Irrémédiable”. À l’image de l’ensemble du recueil, elle se termine par la mort: «Meurs, vieux lâche! il est trop tard!» (“l’Horloge”).

L’expérience urbaine des «Tableaux parisiens» semble alors offrir la possibilité d’échapper à l’enfermement solitaire du spleen. Toutefois, elle instaure surtout une fraternité douloureuse avec la misère des exclus: «une mendiante», «sept vieillards», «les petites vieilles», «les aveugles». De plus, la ville approfondit encore l’isolement car la multiplicité des rencontres qu’elle promet n’est qu’un mirage. L’idéal amoureux, un instant aperçu dans “À une passante”, s’efface aussitôt: «Un éclair… puis la nuit!» La ville est donc magique et fascinante car elle dispense des scènes variées, inattendues, propices au déploiement des rêves et des visions du poète «architecte de [ses] féeries» (“Rêve parisien”) mais elle est aussi cruellement trompeuse. L’ivresse du vin puis des sens et la révolte (dans les sections suivantes) constituent de nouvelles tentatives pour conjurer la souffrance, mais seule la mort apporte finalement la véritable évasion. Le dernier poème qui lui est consacré, “le Voyage”, en donne une image euphorique, en fait la vraie promesse: elle est départ «au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau».

Cette linéarité narrative oriente le recueil, mais n’en épuise pas la polysémie. Car la poésie baudelairienne manie les contraires dans la simultanéité plutôt que dans la succession. Ainsi, la femme ange, rédemptrice idéale, et la «femme impure», démoniaque «reine des péchés», sont les deux faces d’un unique imaginaire, les deux pôles d’un univers poétique placé sous le signe de la «réversibilité» (c’est là le titre d’un poème). Vénérée et insultée, bienfaitrice et destructrice, la femme est tout cela en même temps. Ainsi, les “Femmes damnées” éveillent la compassion et la reconnaissance fraternelle: «Pauvres sœurs, je vous aime autant que je vous plains.» À l’inverse, la sainte «Madone» fait l’objet d’une prière idolâtre qui se termine par une agression sanglante et profanatrice: «des sept Péchés capitaux, / Bourreau plein de remords, je ferai sept Couteaux […] / Je les planterai dans ton Cœur pantelant, / Dans ton Cœur sanglotant, dans ton Cœur ruisselant!» (“À une Madone”). Les références biographiques, qui mettent des noms précis sous telle ou telle figure, sont éminemment réductrices car cette poésie refuse la transparence et l’épanchement d’un lyrisme personnel hérité d’un romantisme qui a précédé Baudelaire et dont il veut à tout prix se démarquer.

Ainsi la souffrance, si présente dans les Fleurs du mal, est indépendante des circonstances anecdotiques. Elle est, répétons-le, inhérente à une lucidité poétique qui la subit tout autant qu’elle la crée, comme pour mieux la contempler: «Je suis la plaie et le couteau! […] Et la victime et le bourreau!» (“l’Héautontimorouménos”). Le regard du poète, inséparable de la «vorace Ironie», débusque la dérision sous l’idéal et l’aspiration à l’absolu contenue dans toute misère, unissant ainsi la plus vibrante sensibilité au plus froid cynisme. En dépit de ce que l’on a pu parfois dire ou écrire à ce sujet, la conscience malheureuse qui domine les Fleurs du mal est dépourvue de complaisance: elle s’exhibe orgueilleusement mais sans effusion. Certes le poète peut dresser de sa destinée un tableau tragique: “l’Albatros” nous le montre par exemple voué à une pitoyable infirmité, martyrisé par la foule, «Exilé sur le sol au milieu des huées», lui, ce «prince des nuées» pourtant si beau et libre dans son essor ignoré vers l’idéal, symbolisé ici par les espaces de la mer et du ciel. Toutefois, l’utilisation de l’image allégorique médiatise le propos, l’éloigne de la confidence personnelle pour lui octroyer une plus large dimension. L’humour, noir évidemment, et le sarcasme ont cette même fonction de mise à distance. Ainsi, dans “Une charogne”, un ton de galant marivaudage et d’hyperbolique courtoisie — «Rappelez-vous […] mon âme», «Étoile de mes yeux, soleil de ma nature, / Vous, mon ange et ma passion!» — côtoie l’horreur macabre — «Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride, / D’où sortaient de noirs bataillons / De larves, qui coulaient comme un épais liquide.» L’ironie grinçante de la mise en scène décuple la force du message parabolique, rendant d’autant plus poignant ce triomphe de la mort auquel l’humour ôte toute perspective d’apitoiement. En outre, la réversibilité à l’œuvre dans le poème renforce le caractère percutant de la fable: si l’interlocutrice du texte et le poète avec elle contemplent leur avenir dans cette charogne, cette dernière se transmue, grâce au travail poétique, en un objet non dépourvu de beauté — «Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur s’épanouir.» Entre la femme et la charogne, les attributs en viennent à s’échanger. La conscience douloureuse de la mort choisit de se dire sur le mode de l’agression. Provocantes et provocatrices, les Fleurs du mal contraignent finalement le lecteur, ce «semblable» et ce «frère» du poète (“Au lecteur”), à partager une lucidité sans merci à l’égard de sa propre condition plutôt qu’elles ne l’invitent à contempler le spectacle d’une souffrance individuelle.

Contradictoire, réversible et ironique, le regard poétique sait aussi déchiffrer l’univers des «correspondances», ainsi que l’atteste le célèbre poème portant ce titre. Le monde propose à qui sait le lire une «forêt de symboles» qu’il incombe au poète de révéler et de créer à son tour grâce à l’écriture. Majestueux, le vers baudelairien entrelace les métaphores et propose au lecteur un réseau élaboré de signes multiples. Ainsi un poème tel qu’“Harmonie du soir” décrit un paysage tant extérieur — un coucher de soleil — qu’intérieur — le déchirement d’«un cœur» — et, grâce à la magie incantatoire de la forme choisie — celle du pantoum dont les vers se répètent d’une façon cyclique et lancinante —, des sonorités et des images, transmue l’ensemble en une solennelle scène mystique. Toujours somptueuse, l’écriture baudelairienne s’apparente à une savante orfèvrerie dont certains admirent ou condamnent l’indéniable classicisme. Comme saturée de matière, elle ne ressemble pourtant à aucune autre. Les références mythologiques y côtoient des scènes de la vie moderne croquées sur le vif — on invoque parfois à ce sujet la peinture que Baudelaire connaissait bien et sur laquelle il a beaucoup écrit (voir le Peintre de la vie moderne) —, le goût de l’archaïsme ou du mot rare n’exclut pas celui de la nomination la plus directe, le jeu des sonorités crée de subtiles musiques, métaphores et comparaisons s’enchaînent, s’entremêlent et vont de pair avec un riche arsenal de figures que la rhétorique baudelairienne manie avec dextérité. Tout «se répond» en effet dans cette poésie, pour reprendre la formule de “Correspondances”.

Quant au «mal» dont Baudelaire se fait le chantre, il est certes celui d’être au monde, singulièrement dans ce XIXe siècle bourgeois, enfer moderne stigmatisé par le poète. Mais le mal n’est pas seulement subi: «la conscience dans le mal» (“l’Irrémédiable”), c’est celle qui, délibérément, opte pour l’enfer, en l’occurrence pour l’évocation et la célébration des interdits. Outre un désir manifeste d’ébranler et de provoquer, cette option maléfique signale un manque: «Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire; / L’irrésistible nuit établit son empire» (“le Coucher du soleil romantique”, les Épaves). Le culte du mal apparaît alors comme la résultante d’une ferveur sans objet et le diable n’est qu’un autre nom de l’absence de Dieu. L’«orgueil satanique» est désespéré car, depuis que Jésus n’est «plus qu’un fœtus dérisoire», «Tout le chaos roula dans cette intelligence» (“Châtiment de l’orgueil”). Cette poésie mystique cultive des fleurs délétères sous un ciel désespérément vide.

Pas tout à fait cependant, car Baudelaire y place un nouveau principe transcendant: la beauté qui «trône dans l’azur» (“la Beauté”). Se vouer à cette divinité lointaine «comme un rêve de pierre», altière et menaçante — «mon sein où chacun s’est meurtri tour à tour», dit-elle dans cette prosopopée —, telle est la tâche réservée au poète, sa véritable vocation. Le titre du recueil désigne en effet le travail poétique comme un acte de transsubstantiation qui transforme la médiocrité du monde et la souffrance qui en résulte, c’est-à-dire le «mal», en beauté, c’est-à-dire en «fleur». L’opération est ardue toutefois car elle s’inscrit à l’intérieur d’un déchirement. En effet, le poète est «le plus triste des alchimistes» parce que la douleur qui est en lui peut inverser le processus: «Par toi je change l’or en fer / Et le paradis en enfer» (“Alchimie de la douleur”). Dans ce cas, le désespoir l’emporte et une dangereuse stérilité interdit l’avènement de la beauté. Mais, même dans ce texte, une rédemption poétique s’accomplit: «Et sur les célestes rivages / Je bâtis de grands sarcophages.»

L’image de l’alchimiste est bien celle qui convient le mieux à Baudelaire. Laissons-le finalement exprimer lui-même le sens de son geste créateur (projet d’Épilogue pour la seconde édition des Fleurs du mal):

Anges revêtus d’or, de pourpre et d’hyacinthe,
Ô vous, soyez témoins que j’ai fait mon devoir
Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.
Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or.

A. SCHWEIGER

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994