le Paysan de Paris

Paysan de Paris (le)

PAYSAN DE PARIS (le). Récit poétique de Louis Aragon (1897-1982), publié à Paris chez Gallimard en 1926. «Le Passage de l’Opéra» et «le Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont» parurent en extraits dans la Revue européenne de juin 1924 à juin 1925; pour l’édition en volume, Aragon les encadra de deux courts écrits («Préface à une mythologie moderne», «le Songe du paysan») favorisant la compréhension de leur portée théorique.

Parallèle à la rédaction d’Une vague de rêve («art poétique» d’Aragon publié dans le numéro 2 du Commerce, à l’automne 1924), contemporain du premier Manifeste du surréalisme (voir Manifestes du surréalisme) d’André Breton, le Paysan de Paris s’inscrit dans le travail de définition du surréalisme. Par le jeu d’un regard neuf, pareil à celui d’un «paysan», posé sur le paysage parisien, Aragon souhaitait montrer la libération de l’imaginaire et plaider pour un «merveilleux quotidien» apte à dégager l’esprit de la geôle du «sot rationalisme humain». Mais, étendue sur deux années de formation et de recherche, l’écriture du Paysan de Paris se ressent des variations d’une pensée acharnée à se saisir dans son mouvement.

Synopsis

Description minutieuse d’un des lieux favoris des surréalistes, «le Passage de l’Opéra» explore la série des commerces étendus sur deux galeries depuis le «meublé» au «décor de lieu commun» jusqu’au «Théâtre Moderne», «cet alhambra de putains». Ainsi la plus triviale réalité laisse-t-elle s’évader une véritable hémorragie de songes pour peu qu’on sache la contempler: en effet, par son excès même, la description se déréalise peu à peu (apparition d’une sirène, puis de «toute la mer» à partir d’une pipe d’écume) pour laisser place à des vagues de lyrisme: hymne à la blondeur, à la mort, célébration de l’amour lors de la description du salon de massage, etc. Au centre du texte, la «fable des réalités», la saynète «L’homme converse avec ses facultés» et le «Discours de l’imagination» surtout: pastichant le boniment du bateleur, le narrateur annonce l’apparition d’un «nouveau vice, […] un vertige de plus […]: le surréalisme», entendu ici par Aragon comme «l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image», qui oblige dans ses surprises à réviser à chaque instant «tout l’univers».

Avec «le Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont», la méticulosité tourne à la parodie de guide touristique. Dans la section XIII, les collages incrustés dans le texte (selon le procédé du «Passage de l’Opéra» avec les consommations du bar Certa, les extraits de presse) se multiplient au point de briser le mouvement de la description, voire la surface même de la page, envahie d’encarts. L’énigmatique apparition de la «femme des Buttes-Chaumont» (XIV) fait alors dévier le texte vers un hymne exalté à l’amour: «éclipse totale», il est le sommet de l’intensité que la poésie cherchait, et libère l’écriture du vertige de sa gratuité: «Mais ce que tu veux, ce que tu aimes, ce serpent sonore, c’est une phrase où les mots épris de tout toi-même aient l’inflexion heureuse, et le poids du baiser.» Après cette montée en puissance, le texte agresse le lecteur (XVI) puis l’éditeur (Philippe Soupault, XVII), en proclamant la déroute de son projet initial: «J’avais donc entrepris […] d’exposer une imagination que j’avais du divin, et des lieux où il se manifeste. […] Mes mirages ne sont plus pour vous. Alors tant pis, si ça a l’air inachevé […].» Dans la dernière section (XVIII), le narrateur revient encore une fois sur l’inanité de la «voie [proposée] au frisson» qu’il voulait offrir: «Et l’homme ne fut plus qu’un signe entre les constellations.»

En ouverture du livre, la «Préface à une mythologie moderne» semble en donner la leçon: «Je ne veux plus me retenir des erreurs de mes doigts, des erreurs de mes yeux», puisqu’«à toute erreur des sens correspondent d’étranges fleurs de la raison». Plaidoyer donc pour un «printemps» du plaisir et de l’imagination, mais que les fluctuations du livre ont transformé, obligeant à une autre explication théorique au finale: «le Songe du paysan» où, dans un ultime défilé d’aphorismes, le paradis d’«une mythologie moderne» constituée à la «lumière de l’insolite» fait place à la revendication agressive, voire brutale, de l’image comme moyen de connaissance poétique: «Poussez à la limite l’idée de destruction des personnes, et dépassez-la.»

Critique

Soumis à toutes les variations de la sensibilité, rebondissant sur une rêverie, coulant soudain dans l’échappée d’une métaphore, le Paysan de Paris fait sinuer un sens aussi fuyant que délectable. Il est d’ailleurs significatif qu’Aragon n’ait pas choisi, pour son propre «manifeste», la voie du traité chère à Breton, où la définition préexiste à l’énoncé: la recherche s’effectue ici dans et par le texte, ce qui en explique, en partie tout du moins, les oscillations. Ainsi le projet initial de susciter l’imaginaire à partir d’une description outrancièrement minutieuse de la réalité est-il poussé jusqu’à son terme dans «le Passage de l’Opéra», pour être contesté dans «le Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont» au profit d’une valorisation de la passion reprise par «le Songe du paysan». Non pas codification d’une poétique, mais bien expérience scripturale, le texte trouve alors son unité dans la tension permanente entre le référentiel et le métaphorique, entre la logique du récit et celle du poème. C’est sur cette opposition (propre peut-être au récit poétique, mais plus encore au surréaliste alors en proie à la «tentation du roman», voir le Con d’Irène) que viennent se greffer les antagonismes, mis en place par le texte, de la jubilation et du désespoir, de la gratuité assumée comme plaisir et du sentiment de la vanité, en bref d’un surréalisme scintillant, né d’un univers de surfaces miroitantes (les verreries des «galeries») et d’un surréalisme de la profondeur, héritier pour une part du romantisme et de l’idéalisme allemand, ancré dans la description de la «nature», de la nuit et de la femme.

Ces deux versions du surréalisme selon Aragon se réunissent dans la vision lyrique du monde qu’elles exaltent: «Les hommes vivent les yeux fermés au milieu des précipices magiques.» Seule la puissance musicale d’une écriture alliant le phrasé d’un classicisme feint aux jeux d’échos des vers blancs et des anaphores permet alors de conjoindre les fragments, parfois paradoxaux, d’une esthétique moins proposée qu’interrogée. S’il permet ainsi de comprendre les divergences, radicales mais complémentaires, séparant et unissant Aragon et Breton (nécessité du jeu contre dédain de l’écriture pour «elle-même», temps friable contre présent pur, émiettement du sujet contre tentation de l’unité, manipulation du réel contre l’essai de son dépassement pour une réalité «supérieure»), le Paysan de Paris aide aussi à comprendre les renversements de la création aragonienne durant cette période depuis le monde éclaté de Dada (qui continue à peser sur le livre) jusqu’à la découverte de la dialectique, à la fin des années vingt. Jacqueline Chénieux a pu très justement analyser l’antagonisme des deux parties comme le passage d’un criticisme kantien à un idéalisme absolu, lié à la lecture de Schelling et de Hegel auxquels «le Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont» fait à plusieurs reprises allusion. Par ailleurs, la mise en place d’une «vie poétique», qui constitue le véritable enjeu de l’écriture surréaliste, s’était aussi enrichie de la rencontre d’une femme («Hier à tâtons je me prenais à des abstractions vides. Aujourd’hui une personne me domine, et je l’aime […]») qui explique le rôle joué par l’amour comme synthèse: «L’amour est un état de confusion du réel et du merveilleux.» Ajoutons que divers brisements dans le texte annoncent déjà le désarroi du Traité du style (1928) par l’agressivité verbale tentant de compenser l’inutilité ressentie de l’écriture, et que «le Songe du paysan» propose une quête du «concret» aux contours encore assez imprécis, mais qui dépasse la conclusion initiale pour une «plus réelle réalité».

Le Paysan de Paris constitue d’abord, par-delà un lexique philosophique assez fragile, fait le plus souvent de lectures récentes — et imposé non sans ironie —, un des chants les plus étincelants du surréalisme conquérant, au sein duquel le déferlement d’une langue saturée d’images et de trilles tendait surtout à circonscrire les rapports d’un sujet et du monde: «Car je suis le passage […]», dit ainsi, comme incidemment, la fin du «Passage de l’Opéra». Par la description, il s’agissait donc en premier lieu de se définir, et probablement de se conquérir dans l’exercice vertigineux et débridé d’une langue: «Voici le palais qu’il te faut, grande mécanique pensante, pour savoir enfin qui tu es.»

O. BARBARANT

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994