Degas Danse Dessin

Degas Danse Dessin

DEGAS DANSE DESSIN. Essai de Paul Valéry (1871-1945), publié à Paris chez Ambroise Vollard en 1936, dans une édition illustrée de vingt-six gravures de Maurice Potin d’après les compositions d’Edgar Degas. La quasi-totalité du texte avait paru dans différentes revues avant la publication.

Synopsis

Au récit des souvenirs personnels de Valéry (il avait rencontré Degas vers 1893 chez Henri Rouart), viennent se mêler, comme au fil de la plume, des réflexions sur la peinture et sur l’art, des anecdotes rapportées par divers témoins de la vie du peintre ainsi que les souvenirs écrits d’Ernest Rouart et de Berthe Morisot. Le tout composant en une prose limpide et pleine d’humour un portrait vivant de l’«artiste pur».

Critique

Valéry dit tout net qu’il ne pense pas «trop de bien des biographies»; quant à Degas, il a toujours marqué une féroce aversion à l’égard de la critique d’art: «Les Muses dansent, elles ne parlent pas.» Comment, alors, évoquer par un livre le souvenir de Degas sans le trahir ou se trahir? Valéry opte pour la solution que choisit son Faust: unir les Mémoires et le traité en un seul volume. «Je trouve que c’est une manière de falsification que de séparer la pensée, même la plus abstraite, de la vie, même […] la plus vécue […]; donc j’ai résolu d’insérer purement et simplement, comme elles me vinrent, mes observations, mes spéculations, mes thèses, mes idées, dans le récit» (voir Mon Faust). Ainsi peut s’élaborer une esquisse de Degas qui emprunte sa forme à l’art du dessinateur: «Comme il arrive qu’un lecteur à demi distrait crayonne aux marges d’un ouvrage et produise, au gré de l’absence et de la pointe, de petits êtres ou de vagues ramures, en regard des masses lisibles, ainsi ferai-je […] aux environs de ces quelques études d’Edgar Degas.»

Le portrait de Degas, que constituent l’ensemble des divers témoignages dont l’ouvrage se nourrit, est celui d’un misanthrope dont les opinions absolues, les jugements définitifs, dissimulent cependant un immense «doute de soi-même et [le] désespoir de se satisfaire». La description du personnage ne nous épargne ni son côté négligé, ni ses étranges vêtements à la mode des vieillards de son temps, ni son manque de sens pratique, ni son chauvinisme et ses idées politiques étroites (il fut antidreyfusard). À la fois généreux et maniaque, il était justement célèbre pour ses bons mots parfois cruels: il disait par exemple de Meissonier, très en vogue alors et qui était de petite taille: «C’est le géant des nains!» Cependant, cette personnalité souvent imprévisible apparaît comme «uniquement soumis[e] à l’idée absolue qu’il avait de son art». Une œuvre, pour lui, n’était jamais considérée comme définitivement achevée. On retiendra à ce propos le mémorable épisode du pastel acheté par Henri Rouart que Degas voulut à tout prix emporter pour le retoucher. Nul ne le revit jamais et le peintre finit par avouer que, insatisfait de cette œuvre, il l’avait détruite. Pour dédommager son ami, il lui offrit les Danseuses à la barre. Quelque temps plus tard, la présence d’un arrosoir, qu’il jugeait, rétrospectivement, incongrue sur le tableau, commença à le tourmenter; mais cette fois on ne le laissa plus approcher. Ainsi, par petites touches, est brossé le portrait sans concessions d’un héros de la «comédie de l’esprit» qui a réussi à développer cette «mystique des sensations» que Valéry caractérise dans Autour de Corot et grâce à laquelle la «vie extérieure» se charge soudain de toute l’intensité et des profondeurs de la vie intérieure.

Degas Danse Dessin prolonge la réflexion sur les différents arts amorcée dans Eupalinos (l’architecture et la musique) et dans l’Âme et la Danse (1921). On sait que cette réflexion constitue une des lignes de force de la pensée de Valéry. Si la danse, abordée ici par l’intermédiaire des sujets privilégiés du peintre, est à la fois «ornement de la durée» et «ornement de l’étendue», son mouvement constitutif «nous donne l’idée d’une autre existence toute capable des moments les plus rares de la nôtre». Ainsi pour Valéry, les «danseuses absolues» ne sont pas des femmes, mais ces grandes méduses qu’il a pu voir un jour sur un écran. Parallèlement, les clichés de Muybridge, premières photographies instantanées du cheval au galop et à partir desquels a travaillé le peintre, ont bien mis en évidence l’inexactitude de la représentation picturale. À partir du choix d’un thème pur — le cheval de course, les danseuses, la femme surprise au bain ou dans ses tâches ménagères — peut se révéler la «sensibilité pour la mimique» d’un peintre préoccupé de prendre ses sujets sur le vif et de les rendre «intelligibles». Le dessin trouve alors sa véritable dimension: celle d’une vision non tant préoccupée de la forme que de la «manière de voir la forme».

Mais à cette époque l’art moderne, asservi à une esthétique du choc et à une prédominance de la «sensibilité sensorielle», a bouleversé le système des valeurs en supprimant les difficultés conventionnelles (anatomie, perspective, etc.). L’esquisse vaut désormais l’œuvre, et «la partie intellectuelle de l’art» se réduit comme une peau de chagrin. Face à cette intoxication par la nouveauté, l’académisme apparaît paradoxalement comme le lieu de la conservation des critères des jugements objectifs. C’est pourquoi Degas apparaît, malgré son attachement à la tradition, comme «de la famille des artistes abstraits qui distinguent la forme, de la couleur ou de la matière». De même, l’art de Valéry trouve comme naturellement son expression dans ce «caprice de l’esprit» qui poétise l’abstraction et où la digression épouse le cheminement même de la connaissance.

A. SCHAFFNER

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. “Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française.” © Bordas, Paris 1994